2.2政治立场的调整
在很长的一段时间里，1976年的10月被冠之以“红色的十月”——中国人认为这时的红色仍然代表真理，那些有“四人帮”形象的漫画统统都是用墨汁涂抹的。画家仍然普遍习惯于艺术对政治现实变化的及时反映，在此之前的绘画里，工农兵批判的矛头对准的是刘少奇、邓小平以及其他走资本主义道路的当权派，而这时，“四人帮”的形象也同样被丑化之后替换了前述人物的位置。
十一届三中全会制造的政治空气通常用『解放思想』来表述，在『解放思想』这个口号下，任何人如果是在坚持马克思主义毛泽东思想的条件（口号）下发表个人意见，在政治上是安全的，并受到新的中央政治集体的鼓励。正是在这样的政治背景下，艺术界出现了小心翼翼的个人意见。这时，新的国家领导人华国锋关于『全国报刊宣传和文艺作品要多歌颂工农兵群众，多歌颂党和老一辈革命家，少宣传个人』的提议，成为艺术家们发表真实看法的契机。实际上，从1977年开始，艺术家们通过对中共老一辈革命家的描绘来表明，中共历史的真实性并不是像“文革”期间的作品所表达的那样，仅仅是毛泽东一个人努力的结果，还有更多的革命家为历史做出了贡献。这时，版画家吕蒙（1915-1996）通过引用华国锋的话敢于说出这样的话来：『我们过去画领袖人物，有时指导思想是不明确的，往往突出个人，把领袖画成脱离群众，高高在上，指手划脚，既不亲切，也不感人。』他呼吁：『在社会主义制度下，民主是人民的权利；没有民主，没有千百万人民的觉悟，就不可能加快社会主义的现代化建设。』【1】 在同时期的一个会上，『有的同志说，关于「少宣传个人」的问题，我们还应从政治上来理解，（十一届三中全会）公报把这个问题提高到「这是党内民主生活健全化的重要标志」的高度来评价，这也说明，多宣传个人与少宣传个人与要不要政治民主的大问题有密切关系。』【2】 艺术家们甚至注意到公报中关于『使民主制度化、法律化，使这种制度和法律具有稳定性、连续性和极大的权威』这样的表述，以保证艺术民主受到国家的法律保护，有批评，也有申辩和反批评。创作了不少中共党史油画作品的画家高虹（1926-2021）、何孔德（1925-2003）在借着十一届三中全会给予的宽松发表意见的机会，对历史画给予了不同于『文革』时期的解释，强调了『应该正确处理领袖与战友——老一辈无产阶级革命家，领袖与群众的关系』，批判了『四人帮』控制文艺的时期把领袖与其他领导同志孤立开来，并且与群众拉开距离，『搞迷信，歪曲了毛主席的形象』，在艺术处理上，『也不考虑主席的生理和身体状况，一律画成「红、光、亮」，连病重时也要画成红光满面，非常健康』。【3】实际上，画家的这些艺术看法在『文革』时期不是可能被批判为『自然主义』，就是会被指责对领袖的丑化。至于什么是『历史的真实』，两位作者说不能够篡改历史事实，『在林彪、「四人帮」统治时期，唯心主义形而上学猖獗，历史可以象面团那样随意捏造。』作者强调『应当实事求是，按照历史唯物主义办事』。在这个时期，『历史唯物主义』仍然是一个需要再解释的概念，不过，在中共意识形态政治斗争中，『唯物主义』比『唯心主义』【4】具有避免范政治错误的可能性。董希文（1914-1973）的《开国大典》是这类历史画问题的典型，画中的人物（高岗、刘少奇）都因为不同时期的政治运动而被先后抹去，直至『文革』结束，高、刘的形象再次回到画布上。但是无论如何，对于这个时期的画家来说，历史画的目的，仍然是缅怀与歌颂中共领导人，记录他们的『丰功伟绩和高贵品质』，『用以教育后代』。【5】
艺术家们能够大胆地说出自己关于领袖人物的话来，实际上是基于新的政治背景。1978年11月25日中央工作会议期间，关于对毛泽东的历史评价邓小平表明了一个基本立场：
我们在座的同志，可以说都是毛泽东思想教育出来的。没有毛泽东思想，就没有今天的中国共产党，这也丝毫不是什么夸张。毛泽东思想永远是我们全党、全军、全国各族人民的最宝贵的精神财富。我们要完整地准确地理解和掌握毛泽东思想的科学原理，并在新的历史条件下加以发展。当然，毛泽东同志不是没有缺点、错误的，要求一个革命领袖没有缺点、错误，那不是马克思主义。【6】
邓小平要全党和全国人民清楚，要把毛泽东的错误与毛泽东思想区分开来，毛泽东思想作为党的旗帜、指导思想不能够被改变，他毫不忌讳地说：『毛泽东思想这个旗帜丢不得。丢掉了这个旗帜，实际上就否定了我们党的光辉历史。』【7】 实际上，全国范围的『实践是检验真理的唯一标准』的讨论仍然有原则边界，那些经过党长期培养的艺术家们只能在规定的范围内发表自己关于艺术的看法，他们几乎没有意识到，党内矛盾与政治冲突的程度并不意味着放弃党的绝对领导，在政治原则上，新的领导人与之前的毛泽东完全一致。
所以，最有效和最安全的批判用词与用语是用官方允许的概念进行的，在争取艺术创作可能的一点自由的过程中，重要的是批判目标的清晰，即将批判所需要的对象放在已经失去政治权力的『四人帮』的具体事例上。刘曦林（1942- ）的《从『四人帮』对『样板画』的评论谈起》【8】 针对『文革』期间最有名的油画《毛主席去安源》发出了对『四人帮』尤其对江青的批判。他将江青确定该画为『文革』美术的『样板』这一行为视为『权力即真理』；他指责『四人帮』『宣扬以「天才论」作为塑造领袖形象的指导思想』；他指责『四人帮』通过表明该画是『有史以来第一次成功地塑造了当代世界无产阶级最天才的革命导师』来否定毛主席的革命文艺路线在『文革』之前十七年的主导地位；他指责『四人帮』将该画指为『达到了我们无产阶级的极高的艺术水平』进而降低了无产阶级的艺术尺码。之后，刘曦林用充分的文字表明：艺术是民主的，艺术作品水平的高低由人民来评价，而不能听凭行政命令或者『首长意志』，刘曦林提示说：『当年，广大人民群众中和广大美术工作者对这幅画不是没有不同的看法的，但是为什么不能说呢？因为那时候有不同看法，就意味着反对江青，就意味着反党』；刘曦林还强调了艺术家的民主权力：『应该允许艺术家们在内容和形式的广阔天地里，任艺术创作的羽翼自由的翻飞。』刘曦林提示：
『四人帮』那条反革命修正主义文艺路线，那些反科学的说教，之所以对我们的艺术创作带来那么大的灾难，一个很重要的原因，就是利用他们篡夺的权力，打着『党的领导』的旗号，通过各种正式的文件、会议、报刊灌输他们的黑货。再加上满天横飞的棍子、帽子，任意地剥夺了艺术家和群众创作或欣赏艺术作品的民主权利。
刘曦林使用了『篡夺』一词但没有触及『四人帮』获得权力的来源问题；作者没有讨论那些文件、会议、报刊在『文革』期间的合法性，也没有讨论『满天横飞的棍子、帽子，任意地剥夺了艺术家和群众创作或欣赏艺术作品的民主权利』的制度基础；刘曦林文章通篇都表达了艺术的民主与自由问题，但是他还是清楚：『文学艺术无可争议是党的事业的一个组成部分，必须接受党的领导。』所以他完全没有讨论如果党内的政治斗争再一次变化，权力发生新的转移之后，艺术家们该如何应对党的新的领导人的意志？刘曦林说党的领导『必须用符合文艺创作的特殊规律的方法来实施』，这一点显然不符合现存的制度要求，因为毛泽东早在1942年就提醒过文学艺术家：政治标准第一，艺术标准第二。不过，这个时候，艺术家们可以公开讨论艺术自身的问题，而不会受到不关心政治的指责：刘开渠（1904-1993）敢于说『艺术民主，百花齐放』、『认真研究提高艺术性』以及『掌握艺术规律』【9】；庞熏琹（1906-1985）也拐弯抹角地为艺术的功能找理由：『象最近海军舰艇部队提出，他们在海底工作很枯燥，希望把潜水艇美化一点。可是，假如社会主义的民主问题不解决，一切问题都推不动。』叶浅予（1907-1995）也敢于说出个人意见：『艺术这个东西是离不开个人爱好的，艺术作品的风格还不是表现个人的一种趣味吗？如果没有个人趣味怎么会有多种多样的艺术风格？』 延安文艺理论家王朝闻（1909-2004）虽然首先提出『所谓解放思想，不是提倡资产阶级自由化，而是真正按照马克思主义、毛泽东思想对待文艺事业』，但是他想具体说的是：『就方法和作风来说，一定要实事求是，一定要民主，一定要按照文艺的规律而不是「长官意志」办事。』古元（1919-1996）在发表自己的看法时透露出了1949年以来艺术家根本就没有从事艺术事业的可能性：『缺乏生活，责任不在画家。因为这些年来一直在搞运动，一九五七年反右，一九五八年大跃进，一九五九年反右倾，以后连年不断，政治运动一来冲倒一切，不管你业务不业务，总是运动为主。』延安艺术干部、版画家江丰（1910-1982）鼓励大家『要敢想、敢说、敢做，这就是敢于民主』，他呼吁『民主要争取，不能靠恩赐』。王琦（1918-2016）的意见更加敏感：『艺术得不到民主不能发展，单有艺术民主，政治上没有民主也不行。』显然，基于主要是『文革』期间遭受的普遍政治和肉体迫害，艺术家们此时主要强调的是人身与艺术创作的最基本的条件。【10】当然，对于包括大部分40年以前出生的艺术家或者理论家来说，他们的思想与观念统统受制于《延座讲话》，他们关于艺术的有限的自由渴望，早已被埋藏在官方于不同时期的不同概念和意识形态口号中，其观点的影响力在进入80年代后为新一代人的思想与观念所替代。文化大革命艺术的“三突出”原则在很大程度上是对恩格斯《致玛·哈克奈斯》一信中一句话的歪曲结果。那封信中写道：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”正是由于江青、姚文元等人有目的地修改，才有了批判“黑八论”。【11】 实际的针对性就是艺术家的创作空间究竟有多宽，艺术的标准是否只有唯一。现在，『四人帮』倒台，艺术家们就有了可以超越『三突出』标准的可能性，与历史上的情况一样，他们的内心喜悦与余悸都来自党在什么时候给予他们什么样的环境。
1978年8月11日，上海《文汇报》发表卢新华的小说《伤痕》，引起读者普遍反响。这篇具有伤感情调并表达对“文革”不满的小说能赢得读者的普遍反响是因为它背离了在共产党领导的地区文艺只能描写光明的一面这个“延安讲话”的原则。由于人们对文化大革命的反感，《伤痕》所引发的众多“伤痕”艺术获得了读者的普遍欢迎。这时，“暴露”有了大多数人同意的对象——“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之”（毛泽东），批判的对象是人民的敌人而不是共产党，尽管『文革』本身产生的原因人们没有过分去追究。无论如何，早在1942年被毛泽东不屑一驳的“暴露文学”由此死灰复燃并构成了80年代上半叶文学和艺术的重要部分。毛泽东曾说过：“苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主。他们也写工作中的缺点，也写反面的人物，但是这种描写只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓‘一半对一半’。”可是，《伤痕》引发的“暴露”文艺现象已经大大超越了“一半对一半”的限度，并且不再停息地朝着“暴露”的深度发展。文学艺术家们对此非常放心，因为他们清楚《关于建国以来党的若干历史问题的决议》中的结论：“历史已经判明，‘文化大革命’是一场由领导者错误发动、被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱。”【12】 中央文件明确：文化大革命的十年被认为不属于社会主义建设的十年，而是法西斯对中国人民专政的十年，这样，对文化大革命的质疑甚至批判具有政治上的合法性。
艺术领域里的“伤痕”倾向最早表现在反映“四五运动”的作品中，如尹国良的《千秋功罪》、白敬周的《危乱见坚贞》、蔡景楷的《真理的道路》和反映张志新事迹的作品中——如王克庆的《强者》、鲁迅美院中国画组的组画《为真理而斗争》、辽宁美术馆的素描组画《捍卫真理的勇士》、闻立鹏的油画《大地的女儿》。这些作品的主题是一致的，通过对现实中英雄（“四人帮”认为的暴徒如天安门事件中的革命者、或反革命如张志新）的歌颂对『文革』给予否定与批判。在这些作品中，重要是表达一种政治立场和态度，虽然这种政治立场和态度还远远没有批判理性的支持，但是在这个时期，改变立场与态度仍然需要政治上的勇气。官方批评家何溶在对《学习张志新烈士美术、摄影、书法展览》进行评论时说：
这个展览题材是崭新的，主题是崭新的。它歌颂的不是死在反动派铡刀下的刘胡兰，而是牺牲在貌似“同志”实际上是阶级敌人的林彪、“四人帮”这些丑类的手下，牺牲在打着无产阶级专政旗号的法西斯暴政下的坚贞不屈的革命英雄。它歌颂了伟大的党，同时告诫人民，确有假借党的名义而践踏党的叛徒。它在维护我们伟大的宪法的尊严，同时也无情揭露了那些践踏宪法的无耻败类。【13】
在这里，作者保持了对党本身的高度认同，与大多数官方的文章一样，党本身不会犯错，是『阶级敌人』利用在党内的权力行使反党的言行。因此，这样的文章只是再一次维护了党的形象。所以，与其说这类作品做到了“政治性和真实性的一致”（何溶），不如说它们以形象的语言表达了一种政治立场和态度，因为“真实性”之于艺术不仅仅是“事实”和对“事实”的强调。《美术》1979年第9期发表了一幅介乎于漫画和宣传画之间的版画《无题》和两篇文章：《〈无题〉的遭遇》（郭常信）、《必须揭露“他”！——从版画〈无题〉想到的》（栗宪庭）。版画《无题》反映了张志新事迹引发的另一个问题，这个问题的表面是对曾是张志新的直接迫害者在政治空气发生变化之后又成了烈士“生前友好”的人给予揭露。作者担心“甚至参加了追悼会以后，还在背后侮蔑、攻击张志新同志”的人“还能领导我们搞四化吗？”。作者对这种不负任何道德良心责任的人的继续存在并拥有政治权力，以及历史会不会“重演”表示深切的关注。一首发表在省报上的小诗鼓励了作者的勇气：
有的人就是用烈士鲜血涂改历史罪证，
有的人在用烈士的膏脂做成欢乐佳宴，
有的人用烈士尸骨设计晋升的阶梯，
有的人用烈士声誉把自己往美里打扮，
……
“于是我想起来，应当用自己的武器——木刻刀，去呐喊，去呼吁！” 此时《美术》杂志年轻编辑栗宪庭在他的文章《必须揭露“他”！》中涉及了《无题》所反映的问题的实质：民主与法治。
《无题》打开了一个新的禁区。因为“四人帮”虽然被打垮了，但是我们应该看到，“四人帮”造成的历史倒退给社会的创伤，并没有愈合；应该看到，我们这个国家在漫长的封建社会形成的“朕即法律”的专制思想的根深蒂固；应该看到，许多年来在我们的国家里，专制代替了法治，强权代替了真理。你不去暴露和鞭挞它，真理和谬误就划不清界限，促成干坏事的温床就仍然存在，尤其是对于至今仍身居高位的这种人，它直接关系到我们的民主能不能坚持，我们的法治能不能健全，我们的四个现代化能不能实现。【14】
《无题》实际上不是一件歌颂张志新的作品，而是作者以“一个战士的胆识”，大胆地揭露过去迫害过张志新而今天还在装腔作势的、仍在掌权的那些人的丑恶面目的富于批判精神的形象杂文。作品把批判的矛头指向了现实，而不是在此之前的历史。但是正如批评家栗宪庭已经提示到的问题：只有真正实现民主与法治制度，才能够杜绝对人的任意杀戮。
1979年第8期《连环画报》发表的连环画《枫》被认为是一件典型的“伤痕”艺术作品。该作品发表后引起的极大反响和争鸣说明了它所反映出来的问题具有普遍性。《枫》（作者为陈宜明、刘宇廉、李斌）是根据郑义同名小说改编的由32幅画面构成的连环画。《枫》以一种近乎自然主义的笔法描述了在文化大革命中一对恋人的悲剧。一对有着暧昧情思关系的青年男女（李红刚、卢丹枫）因为在『文革』的武斗期间各执一派立场，最终相残至死——一个简单而悲惨的故事。
它的悲剧性在于，各派虔诚的教徒们（红卫兵）在无理智的狂势激情中，在保卫自以为是“真理”的过程中，彻底地扼杀了“虔诚”与“真理”的真正含义。数百万手持“红宝书”（《毛泽东语录》）的红卫兵在天安门构成的『红海洋』不但没有淹没“资产阶级”和“帝国主义”，恰恰是血洗了他们自己。因而，所谓的“阶级的道德”、“阶级的感情”、“阶级的爱”就成了扼杀人的基本道德、基本感情、基本的爱的刽子手。作者们清楚：“我们是通过自己的双手，断送了自己的将来，并给整个民族造成了极其严重的后果。可是在当时，我们确实坚信是在破坏一个旧世界。红卫兵运动冲击了从学校到社会的固有秩序，破坏和打击了我们曾经尊重、向往和追求的一切。而所有这些，却是出于一种基本是无私的和虔诚的动机，毫不犹豫地服从于一种空前巨大的精神力量。这可能就是我们这一代人的悲剧。”【15】
当时的批评家还围绕“有林彪、江青的正面形象出现”展开了争鸣。争鸣的焦点是：什么是艺术的真实。在作者和一些批评家看来，真实就是还历史的本来面目，《枫》“没有把林彪、江青这些政治上极为丑恶的人物进行变形丑化，而是让人们看到他们似乎在生活中的那种自然形态”（何溶），“作者没有把在当时具体历史场合中的林彪、‘四人帮’当作概念符号去作表面的丑化，而是力图尊重历史的真实”（栗宪庭），这样处理的目的正如作者们自己说的：“对林彪、‘四人帮’不加修饰地直接表现，是为了便于揭露他们在文化大革命运动初期的极大的欺骗性。”但是，这种对在政治上失败的政治人物的正面描绘仅仅是恢复历史事实的真实，并不意味着改变之前的意识形态与中共所宣传的政治立场，这就正如《开国大典》这幅画在不同时期被反复修改一样：是党内在一定历史时期政治宣传策略上的问题所致，而党本身仍然是光荣而伟大的。《枫》向观众宣布：那场中国人民永远不会忘记的『文化大革命』政治运动是一场宗教式的骗局【16】，在这场骗局中，人民成了牺牲品。《枫》再一次涉及了《延座讲话》中论及的“歌颂”与“暴露”的问题。针对《枫》的批判精神，当时有人指责《枫》的作者是“向后看”，认为《枫》将在政治上造成不良影响，即对共产党领导下的社会主义制度的怀疑。针对这个观点，批评家栗宪庭在当时有一个反批评的回答：
“向后看”是为了更好地“向前看”，使我们在前进的道路上尽量避免重蹈陷阱或歧途，把触目惊心的欺骗、阴谋、愚昧、悲剧暴露在人们面前，让人们觉醒，让人们深思。《枫》的现实意义，就在于能够提醒我们，要坚持辩证唯物主义，不要唯心主义和形而上学；要继续解放思想，不要封建法西斯禁锢主义；要科学，要民主，不要形形色色的宗教迷信和专制。在十年史无前例的浩劫中，人民用血和泪的代价所换取的教训，还不够沉痛吗？【17】
不像何溶以及其他人的文章，在栗宪庭的文字里，对造成悲剧的问题的指出已经不限于林彪与『四人帮』政治集团了。【18】
在对第三次美代会（1979年3月8日至11日）上代表们的发言整理中还有这样的文字：
许多代表提出，为了保护作者的创作权利，要有文艺法、出办法、文艺条例、文艺的法律顾问和律师。要用法律来保证画家的民主权利和创作自由。一些代表指出，美术创作中也要废除『行政命令』，正像邓小平同志在《祝辞》中所讲到的，文艺创作中的问题，『只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。』大家认为，领导者可以发表意见，但不能以个人的喜恶影响政策、影响『百花齐放、百家争鸣』方针的贯彻。有了文艺法，在法律面前人人平等，有了问题，可以摆事实、讲道理；允许批评，也允许反批评，这样才能坚持真理，修正错误，使美术创作得到正常的发展。【19】
不过，直至1979年11月21日的美协常务理事扩大会议的召开，恢复工作的全国美协关于艺术的政治和艺术标准与『文革』时期没有根本变化。曾经的『右派』、现在开始回到美协工作的延安艺术官僚江丰在扩大会议上虽然强调了要发扬民主、解放思想，贯彻『百花齐放，百家争鸣』的方针，但是，『我们提倡艺术形式、风格、题材多样化，在头脑里首先要有个人民大众，要考虑我们的作品是否为人民大众看得懂，欢喜看，看了之后对人民大众有何益处。』『社会主义艺术与资本主义艺术的性质根本不同点，就是在对人民大众的态度上。』【20】 江丰的发言仍然基于他熟悉的毛泽东《在延安文艺座谈会座谈会上的讲话》，事实上，他没有讲清楚谁是『人民大众』，之前『文革』时期的艺术同样被认为是为人民大众，为工农兵服务的，作品中的人物也普遍出现了工人、农民与士兵。
注释：
【1】吕蒙：《让我们高呼「人民万岁！」》，《美术》1979年第1期。在1977年的庆祝中国人民解放军建军50周年美术作品展览上，人们就看到了画家蔡景楷、钱志林、王征骅以《南昌起义》，戈跃以《普通一兵》，尚沪生以《远望》，潘嘉峻和赖征云以《邓小平同志在百色起义前夕》这些不限于表现毛泽东的作品。画家使用的表现方法与文化大革命和之前更早的社会主义现实主义没有什么不同，但却是遵循了打倒『四人帮』之后的政治立场。
【2】夏硕琦：《为伟大的转变创作美好的图画——华东六省一市三十周年美展草图观摩会代表座谈三中全会公报》，《美术》1979年第1期。
【3】画家肖锋（1932- ）有这样的记录：
但我们见到的不少作品中，把领袖『神』化，人民群众成了附庸，工农兵始终放在一个陪衬、点缀的地位，经常是『领袖高昂当中站，人民群众分两边。男女老少围着笑，红光面面亮晶晶。』或者是伟人行游图，凡到过的地方都得画上一幅，结果千篇一律，万人一面，公式化、概念化。在创作上形成了一种模式与『八股』，给人造成一种错觉，似乎只有领袖一人在那里孤军作战，把无产阶级的领袖塑造成一种超人的『救世主』。（肖锋：《为新时期的新任务创造新的图画》，《美术》1979年第1期。）
【4】唯物主义和唯心主义来自西方哲学理论，它们的英文分别是materialism 和 idealism，它们分别的含意是『物质主义』和『观念主义』，是人类的两种认识论的方法，一个从物质出发产生的认识，另一个是从观念出发产生的认识，两种认识论并不完全冲突，仅仅是认识世界的出发点差异，不存在哪一个是荒谬的或正确的。基于不同的问题，人类往往是通过两种出发点交替的方式去认识世界。正是早期中国哲学家的翻译，在这两个词的前面加了『唯』字，这使得之后的解释，尤其是中共的哲学理论的解释有了意识形态甚至阶级立场的分别的含意。
【5】参见高虹、何孔德：《要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作》，《美术》1979年第1期。
【6】《邓小平文选》人民出版社1983年版，第138-139页。
【7】《邓小平文选》人民出版社1983年版，第262-263页。
【8】以下没有注明出处的均参照《美术》1979年第1期中《从『四人帮』对『样板画』的评论谈起》。
【9】这是一次座谈会（努力实现周总理遗愿， 繁荣美术创作——在京美术工作者学习周恩来同志一九六一年《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》）上的发言，包括后面引文没有注明出处的均引自《美术》1979年2月。
【10】1979年3月中国美术家协会举行的第二十三次全国常务理事扩大会议纪要第四条非常清楚地记录了这个事实：
林彪、『四人帮』出于篡党夺权的反革命目的，推行极左路线，污蔑美协是『裴多菲俱乐部』，并且把美协主席徐悲鸿、齐白石，副主席蔡若虹、刘开渠、叶浅予、吴作人、潘天寿、傅抱石，秘书长华君武和党组、书记处及各地方美协的许多领导同志、理事、会员甚至美协的工作人员打成『走资派』、『反革命修正主义分子』、『黑线人物』、『黑画家』、『反动学术权威』，有的被戴上『反革命分子』、『叛徒』、『特务』等帽子，在报刊上点名批判，有的甚至被迫害致死。上述所有污蔑不实之词，都应推倒，并公开为之平反、昭雪，恢复名誉。
许多被错误地打成『黑画』或『黑文』、『黑书』的美术作品、美术论著和画册，亦应公开为之平反。
第五条专门说到『为江丰同志本人和受所谓『江丰反党集团』牵连的同志恢复政治名誉』。（《美术》1979年第3期）
【11】即“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物”论、“时代精神汇合”论、“离经叛道”论、反“火药味”论。
【12】《关于建国以来党的若干历史问题的决议注释本》人民出版社1983年版，第30页。
【13】《美术》1979年第9期，第6页。
【14】《美术》1979年第9期，第34—35页。
【15】《美术》1980年第1期，第34页。
【16】党在自己的文件里对这场政治运动给予了否定。1981年6月，中共十一届六中全会通过了《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，《历史决议》作出了这样的定性：
历史已经判明，『文化大革命』是一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱。
【17】《美术》1979年第8期，第38页。
【18】何溶在他的文章《将人生有价值的东西毁灭给人看》（《美术》1979年第8期）中写到：
林彪『四人帮』利用青年人的朴素的感情中不科学的缺陷，把人们引向现代迷信，不知制造了多少人间悲剧。这是我们付出了大量的『淋漓的献血』所换来的经验教训，不能不记取。这也就是连环画《枫》的主题思想，也是《为什么》等作品的主题思想。
【19】《美术》1980年第1期，第13页。
【20】《美术》1980年第1期，第5页。