2.3 人性的复苏
1979年，“建国三十周年全国美展”在中国美术馆举办。与人们熟悉的“积极”和“健康”的作品不同，观众在展出的几件作品中看到了悲剧性的主题和灰暗的情绪。高小华的《为什么》（1978年）、《我爱油田》（1978年），程丛林的《1968年×月×日雪》（1979年），王亥的《春》（1979年）给观众带来震惊。被称之为“伤痕美术”的现象在这几位四川美术学院学生的作品中充分凸现出来。直到现在，还没有专业的批评家为这个新的艺术现象辩护，基于作品的情绪调性和主题显然不同于『文革』作品，但又没有人（此时的中国很难说有批评家这样的社会和艺术领域的角色）为新的绘画作及时的辩护，艺术家很主动地承担着对自己的艺术思想的阐述。高小华在他的《回忆·自省与批评》的文章中记录道：
1978年，我刚入校半年，当得知“全国美展”的信息后，就开始准备构思创作。当时满脑子全是“文革”中所发生的事情，因此几乎是一动笔我就决定要画“为什么”了，将自己的亲身经历及“文革”中残酷的见闻以绘画的形式表现出来，是我已久的愿望，同时突破文艺创作之“禁区”，亦能彰显出叛逆青年在时代变革之际的“前卫”作风。这种行为显然得不到校方的支持：“你们现在才一年级，主要的任务是画好习作，想搞创作以后有的是时间。”像这样的“答复”当然是不能令在进校之前已经有参加全国美展经历的我和其他有创作经验的同学们所认同的。我是冒着被学校开除的危险“请假”躲在父母家里完成的两幅画：《为什么》和《我爱油田》。【1】
高小华（1955— ）的父母都是随部队转战的军人，所以他有不断的漂游经历。他曾在军队工作数年。“文革”时期在重庆的武斗场面以及其他间接经验，给高小华留下抹不去的记忆。作为共产党军队的军官，他的父亲在“文革”中被认为是人民的“罪人”（走资派），受到“隔离审查”，“母亲戴罪工作，终日在外难见身影，我被红卫兵开革之后（因出身不好）同姐姐护着仅只3岁的妹妹，全然处在朝不保夕的惶惑悲苦之中……那倒使我情愿与不情愿地饱览了一场辱没人性的战争。”不用更多的猜测，这样的经历足以让人们理解在1976年之后，高小华为什么不听学校劝说执意要完成《为什么》的理由。【2】
《为什么》的主题是对历史和现实的困惑与怀疑，思绪的主题与灰色的调子【3】导致观众也会去思考产生同学间相互厮杀的原因究竟是什么。几个在一场武斗——也许是经历了若干场——下来之后，处在疑惑和茫然的红卫兵，这样的情景与『文革』期间普遍存在的“誓死捍卫毛主席的革命路线”的精神状态不相吻合。在1979年4月的一篇小文回答为什么要画《为什么》时，高小华是这样说的：
打倒『四人帮』后，随着形势的发展，随着文学、戏剧反映『文革』时期作品的出头，人们思想的逐步解放，我的构思也逐渐地成熟起来。我常常想：我也是这场悲剧的目睹者，参与者和受害者；那深留在我们身上、心灵上的每一条『伤痕』都是历史的见证。我们这一代人有权利和义务来发言，来记载这一历史事实。我就是凭着自己的这种责任感和良心，去描写这一真实事件，控诉、揭露、批判林彪『四人帮』鼓吹『文攻武卫』的罪行。【4】
“伤痕”绘画的戏剧性倾向在程丛林的作品中表现得非常充分。程丛林（1954— ）的《1968年×月×日雪》在情节性和构图调性上使人们想起苏里科夫的《近卫军行刑的早晨》或《女贵族莫洛卓娃》。作者在提示观众，这是一场荒唐的冲突。冲突双方的麻木无知不仅在于胜利者手持武器将自己的同学视为敌人而施之以武力，也不仅表现在胜利者手持相机准备照下这“历史的辉煌时刻”和胜利者对失败者投之以仇恨的目光，其麻木无知最为深刻的体现是失败者“为真理而战、宁死不屈”的自信，他们自以为自己是英雄，是真理的捍卫者，是保卫伟大的毛泽东思想的坚强战士，他们根本不知道历史将会证明这发生的一切都是荒唐可笑的，是毫无意义的，作品的悲剧性特征表现在对『无畏』本身的质疑。
程丛林在《1968年×月×日雪》中带着愤怒和悲伤告别了那种蛮勇和愚昧之后，走进了《1978年夏夜》的构思。用艺术家自己的话来说，他把他的那一代人的十年经历，看成是从“狂热”走向“徘徊”而后进入“希望”的十年。其中，1968年是狂热，因而有了×月×日雪的那场血腥战斗；1970年是徘徊，他准备画一幅题为“1970年深秋”的作品，却一直没有问世；而1978年，显而易见，就是《1978年夏夜》所表现出来的希望了。在一篇关于他自己作品的短文中，程丛林这样来概括他同这两件作品的联系：
1979年，我24岁。一个拿来主义者，用别人现存的语汇讲述着自己对生活的感受。这年，画了《1968年×月×日雪》。
1980年，长了一岁。站到虚无主义者一边，匆匆地把自己与前人隔开，勇敢地去创造“自己的表现形式”。这年暑假，我画了《1978年夏夜》，换来一次深刻的教训。【5】
《1978年夏夜》有一个副标题——“身旁，我感到民族在渴望”。尽管作者声称，作品是对一个民族的“渴望”的描写，但在这些形形色色的人物当中，我们似乎可以看到一种隐隐约约的困惑。这种困惑来自于这样一个事实：这些被看做是“希望”的象征的人们，这些在1978年睁开眼睛看世界并深深被真正的现实所吸引的人们，其面容是病态的，其精神是幼稚的，其渴望似乎没有更加坚实的根基。在一次接受采访中，程丛林曾这样谈论他的这幅作品：
画面大房子是虚构的，我用这破旧的环境容纳这形形色色有病的生命，这些不为正史所传的，渴求着什么，然而又不能向前的生命洪流。我想，这正是民族的脊梁。“欲进不能，欲退不忍”，这是人类前进中的必然情绪，就是这群普普通通但有病的人，参与了民族的渴求，虽然出现了茫然的情绪，却在振奋，在努力。【6】
前苏联艺术的影响以及相应的对现代主义语言的无知，使得画家只能在社会主义现实主义的逻辑上进行文学性的思考，在没有现代哲学思想的支撑下，程丛林只能通过历史的故事而不是历史的问题来对问题进行判断——这样的工作留给了之后“85’”美术运动中的艺术家。
王亥（1956— ）的《春》的构图非常简单，一个女知青站在农村的一个简陋的屋门口，她一旁的地上放着一盆仙人掌。除了她手中拿着的一把普通的梳子，墙壁上画了两只燕子和挂有一顶草帽外，便没有更多的东西了。一位作家为这幅画做了不同于『文革』艺术标砖的解释：『画面渗透着一种浓郁的感情、情绪。它赞美在见难困苦中顽强生存的仙人掌，这一点是确定的了。但人物的具体表情却不明确，在姑娘微妙的笑容后面，是希望？是迷惘？是麻木？是喜悦？是倦怠？是信心？也许都是。他看见了什么？它在想什么？——任你想去。』【7】这些很难说是『艺术批评』的文字似乎仅仅是表达了被打动的作者的感受，但是在的文字中，『文革美术』所需要的意识形态立场的上下文几乎消失，正是一种难以名状的感受成为作者肯定一件作品的出发点。《春》没有一个明确的主题，它迫使观众不得不放弃长期以来形成的欣赏艺术品的模式：从对作品的主题的简单判断到对主题的形象图解的验证。由于作者一开始并没有一个主题先行的考虑，而仅仅听从内心的驱使，这就势必使最终的形象的精神倾向模糊化，观众无法从女知青的脸上找出“愉快”、“无聊”、“倦怠”、“哀伤”、“不满”等任何明显的情绪，这样，毛泽东在《延座讲话》中提醒的“歌颂”与“暴露”似乎都难以明确，这自然给审查的权威带来困惑。在表现上，作者也完全不顾及人们习惯了的“红、光、亮”，而在画面上采用了灰色的基调。这样，整幅画更加体现出一种有可能受到批评的“中间”倾向。尽管一些批评家认为仙人掌的小花象征着“希望”，或者如《枫》的小说作者所说，“它是不可扼杀的青春之花”，但这朵小花无法改变整幅画的情绪基调。这个基调肯定不是一种官方主张的积极的东西，它反映出作者以及同代人的一种潜在的情绪。在过去，他们有着美好的理想，从小就受到共产主义的理想教育。因为特殊的历史原因，那些一直被认为是绝对正确的思想和概念受到了人们的怀疑。更为严重的是，作为革命航船的舵手、滋润万物的太阳毛泽东去世了，青年一代普遍失去了心理平衡，他们唯有把自己的生活感受看成生活得以继续下去的支撑。在这偏僻的农村之外究竟发生了什么和将会发生什么并无关紧要，只有对此刻的感受才多少有点意义。当然，经历过那段历史的人会有另一种理解，四川美术学院的教师范朴给这幅画描述了一个容易获得普遍认可的故事：
画面上，春天来了，小燕飞翔，春雨淅淅沥沥。早晨，一位已经在农村锻炼了几年的姑娘，正在屋檐下梳辫子，她背靠着简陋的屋墙，双眸呆滞、迷惘，陷入沉思、遐想之中。用下乡时组织上送给他们的瓷盅栽插的一株很少在山区农村盆栽观赏的仙人掌也开了花。画面上这一安排既富有生活气息、又陪衬人物内心世界必要的细节。她怀着理想来到了农村，但现实生活给她的却是另外一种境遇：诚实、正派的青年，得不到应有的赞誉和升学、工作的机会，而那些善于投机钻营、趋炎附势的人，靠着钱和『后台』、屡走『红运』，在农村镀了一层金便远走高飞。一些干部靠着手中掌握的某些权力，利用职权掌握着知识青年的命运，他们不落实党的一系列政策，而是目无法纪，为所欲为。反动的血统论，更紧箍着一些出身不好的青年，这就是这位姑娘无言的申诉。画面上没有那种虚假造作的怒吼，而是通过一个自然、感人的形象，在唤起观众的深思、联想、在感情上发生共鸣。【8】
没有历史语境知识的人可能不太能够理解这段描述，事实上，这幅画在展览审查的过程中也受到政治上的质疑：『作品虽然有可取之处，但当前仍然提倡坚持知识青年上山下乡的大方向，这样处理和政策违背，不宜展出。』【9】
在1980年的“全国青年美展”上，观众也关注另一位四川美术学院的学生王川的作品《再见吧！小路》。王川（1953— ）是这样解释他的构思经过的：
在这样一条艰深而苦痛的小路上，我感见（原文如此——引者）了这十年浩劫的一本陈旧历书，这里面有我们多少甜美的笑，又有多少悲伤的歌，这使我开阔了创作视野，使我看见了千百万青年勇敢地告别了过去的生活往前走去，但我仍感到了一个孤独的心灵的彷徨、悔悟。她没有勇气去向她过去的生活告别。她期待着未来去呼唤她。她深深地受到过去和现在的折磨，她没有发现喜悦和欢乐。我体验着一种深刻的内心激动，深感自己有责任，把社会的道义感和艺术良心放在首位，来为那些追求美好命运而又如此不幸的青年作一种热情的辩护。我面对命运和现实的冲突，我选择了在迷茫的不安中追求光明的精神挣扎这一主题，来向观众传达并讴歌这样一个真、善、美的艺术世界，只有痛苦可以换来的心灵的美。我开始画了。【10】
王川的这段有点感伤的文字有些含糊，不过，『把社会的道义感和艺术良心放在首位，来为那些追求美好命运而又如此不幸的青年作一种热情的辩护』也许应该看成是艺术家创作这件作品的出发点和目的。如果不是处在一个可以批判『十年文革』的『解放思想』的时期，王川的这段文字是经不住『政治』推敲的：在社会主义制度下的中国，离开农村不是什么可以值得歌颂更不用说骄傲的。什么是从城市到农村的知识青年的『迷茫』？什么是『精神挣扎』？追求未来的什么『光明』？这些问题在刚刚进入80年代的年轻人大脑里是含糊的，但是显然在思想倾向和感情上与毛泽东的《延座讲话》的精神背道而驰，至少知识青年去农村接受贫下中农的在教育也是毛泽东号召的，在政治立场上，没有什么好感伤的。画中带着眷念和苦涩神情的女知青站在可以说是介于过去与未来之间的现实之中，她使我们感到，从此以后我们不再有一种稳定不变的现实感。这样的情绪是不符合既定的艺术标准的，但是却符合这时人们在政治宽松环境下的普遍心情。
引起意识形态争议的作品是罗中立（1948— ）的大幅油画《父亲》（1979年），当时的中国一般观众，尚没有听说过诸如超级写实主义或克洛斯这一类字眼，他们站在这幅巨大尺寸——这个尺寸在之前只能用在对领袖的描绘上——并刻画细致的普通农民头像前感到震惊。【11】考察一下艺术家的出发点是有意思的，罗中立在一封发表的信中说，他的冲动直接来自于他在除夕之夜看见的一个守粪的老农民：
夜深了，除夕欢闹的声浪逐渐安静下来，我最后一次去厕所，只见昏灯之下他仍在那儿，夜来的寒冷将他“挤”到粪池边的一个墙角里，身体缩成一个团，而眼睛，一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池，如同一个被迫到死角里，除了保持自己之外，绝对不准备做任何反抗的人一样。这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨……狂乱地向我袭来…… 我不知道他今天吃了些什么度过的，……事情常常是这样的，老实的农民总是吃亏，这，我知道。“我要为他们喊叫！”这就是我构思这幅画的最初冲动。【12】
然而，画家对普通农民的人道主义热情和冲动招致了驳斥。在一篇题为《创作·欣赏·评论——读〈父亲〉并与有关评论者商榷》的文章里，作者邵养德对罗中立的创作冲动和目的表示了怀疑：罗中立要为这守粪的农民喊叫“完全是多余的，甚至是莫名其妙的”，因为：
旧社会的农民干“苦差”，新社会的农民也干“苦差”。从表面看来，“苦差”都是一样的，实际上完全不同的：农民在旧社会的苦，没完没了，在新社会吃苦是为了未来的幸福。【13】
所以，“应当为旧社会的农民不能为自己守粪而‘喊叫’，不要为新社会的农民为自己守粪而‘喊叫’！”邵养德批评说：“‘麻木’、‘呆滞’，消极等待，逆来顺受，悲观失望（他还是一个没有解放的旧式农民），作者在他身上没有注入任何崇高的革命理想。”邵养德在他的文章中的基本逻辑是，1949年之后的『新中国』的农民们已经生活在一个幸福如天堂的乐园里，而这样一个看上去受苦受难、饱经沧桑的“父亲”显然不能反映社会主义国家农民真实的生活状况以及他们的内心世界，无疑，罗中立创作的出发点和立场存在着严重的政治问题：这是丑化中国共产党领导下的中国农民，是给社会主义的农民脸上抹黑。【14】
在60年代初期，当中国人尤其是广大农村里的农民在饥荒中不少人被饿死的时候，理论家们却把这种现象归结于“自然灾害”和“帝国主义修正主义的经济封锁”。在文化大革命动乱的岁月，当中国的农民又一次陷入苦难的困境之中，中共的理论家们却试图让他们继续相信：中国广大农村中的农民（贫下中农）是社会的主人，是历史的主人，他们生活在天堂之中。中共的宣传机器提醒生活在共产党领导下的新中国的中国人不应该忘记，他们还肩负有将世界上三分之二其他受苦受难的人民从资本主义制度的水深火热中解救出来的义务和责任。邵养德的文章表明了这种政治逻辑的继续存在。
的确，邵养德的这种观点也表明了这样一个事实：在1979年和1980年，中国的许多人仍然不愿意看到或承认中国农民的贫困现实。所以事实上，罗中立的《父亲》对于官方长期宣传的意识形态说辞形成了强烈的反差。从画家的笔下观众可以看到：这样一个苦难而已经忘记了抱怨的中国农民形象，如何解释官方对新中国农民处在社会主义幸福的生活中？罗中立的笔下的农民显然不符合中国意识形态的标准，甚至，这种用超现实主义的手法对真实的农民形象的形象刻画，向那些还试图维护官方意识形态标准的人（不管他是批评家或是宣传家）提出了挑战。这个端着破瓷碗，日晒雨淋的枯黑脸上刻满了苦难皱纹的人，这个长着“苦命痣”，只剩一颗牙的、明显营养不良的老人，这个真正的劳动阶级代表，与“有崇高理想的”中国新农民的形象相去甚远，他的存在本身，便是对之前历史的控诉。的确，罗中立的作品被要求增加一点“社会主义制度新农民的特征”——在头像的左耳方夹了一支圆珠笔——才能参加展出。以一支圆珠笔来表现社会的进步或社会的优越性，这当然十分可笑，但是，在一个艺术家们刚刚获得一点宽松的政治环境的时期，评审委员们——他们大多数也刚刚从『牛棚』中被解放出来的人——也许在感情和内心里赞同罗中立的判断。批评者使用了艺术的『典型性』这样的术语，可是，这个与哲学所使用『本质』概念接近的术语在这个时期缺乏上下文的支持，因为，中共的公开文件同意一个说法：『文革十年』是法西斯——仅仅限于『四人帮』政治集团——统治的十年，新中国的农民的『典型性』失去内在所指。这时，有批评者也使用了莱辛的概念，谈论美与丑在艺术中的辩证关系，不过，这样的观点没有受到人们的认同。
与高小华、程丛林等人的作品相对比，何多苓（1948— ）创作的《我们曾唱过这支歌》（1980年）没有着意去刻画残酷、悲痛与愤怒，相反，画面的朦胧调子却更多地表达出一种忧伤的抒情主义倾向——一种对青春怀念。一个最基本的问题是，何多苓已经完全不去顾及主流意识形态要求的『积极』、『健康』更不用说『革命』的情绪了。的确，何多苓被告知：这件作品是“对知青上山下乡运动的否定”。的确，何多苓在知青时期阅读过不少俄罗斯作家和法国作家的文学。【15】他们的思想倾向和在作品中呈现的精神趣味对何显然产生了影响。
1982年，何多苓创作了油画《春风已经苏醒》。作品的方法和情绪调子显然受到了美国画家怀斯的启发，让一个小女孩坐在一片冷灰的草地上，这主题无疑让人想起《克利斯蒂娜的世界》。事实上，画家本人直言不讳地承认过他对这位美国画家的偏爱：
……有人会基于同样的原因说我是安德鲁·怀斯的模仿者。一点也不错，我的确很喜欢这位“感伤的现实主义者”，并且试图模仿他。我喜欢怀斯那严峻的思索，他那孤独的地平线使我神往。此外，虽然评论他赋予他的浪漫情调，但他却是更加理性和哲理化的，他的手法更为客观、精确。【16】
何多苓关注的一切都与官方的要求无关，人们无法让这件作品与当时的社会主义氛围所要求的思想含义联系起来。《春风已经苏醒》显示出何多苓对自己绘画语言和趣味的关注：
对于《春风已经苏醒》，人们有过种种解释，这并不重要。事实上，这幅曾流行一时的画仅仅是我的艺术史上的一个出发点，重要的是（也许仅对于我自己），在可能性与自由多得令人绝望的现代艺术中，我或许能找到一种新的秩序与限制，在具象与抽象之间寻求和解，赋予我根深蒂固的浪漫意识与对优雅的渴求以一个新的、站得住脚的物质框架。【17】
两年后，何多苓发展了他内心的特殊感受，即让作品的主题、思想与感情更加倾向于难以判断，他于1984年的大幅油画《青春》中凸现了这样的特征。关于《青春》，艺术家自己有一段解释的话：
这是一个永恒的题材。她本身就能召唤起理想的诗的意会。在爱德华·蒙克那里，她被沉重的阴影包围着，她的美是孤立的、短暂的、紧张的。而我要让她置身于大自然中，置身于被她的手所耕耘而与之结合的土地上。她的手没有夹在双腿之间，为未来的摧残的预感所紧张着；她不是裸体的，带有烙印的衣服抹杀了青春的柔和，她因此是属于特定的时代的；而她坦然面对天空的双手是典型模式化的，她因此获得了广义的象征意味。在这里我引入了阳光，但它是为了我的表现，并不具有颤动的、感官的特征。它撕裂她的娇嫩的脸，它投入的阴影是那黯淡时代的注脚，但面积很小，因此仅仅是注脚而已。鹰和另一象征物——犁——也投入了阴影，它们掠过画面，投下尖锐的但是短促的悲哀。它们作为“青春”这一崇高概念的反面的补充，仅在构图上是等值的。我希望，我能穿越过去的废墟，由此创造出我们时代最动人的形象之一。【18】
在这样的文字里，我们可以看到类似于西方现代主义艺术家那样的对生活与人生的感受，的确，《青春》中的这位少女的坐像令人想起蒙克的象征表现主义的作品《青春期》，何多苓的《青春》给观众的感受同样是一种难以表述的情绪的形象化，尽管画家使用了写实的描绘方法，但是，何多苓已经让身着发黄的军便装，挽起的裤腿，赤脚穿着凉鞋的『青春』抽象化，之后的作品例如作于1987年的《小翟》——一幅以女诗人翟永明为模特儿的人物画——同样是这样的基调。事实上，何多苓已经开始朝着纯粹个人的气质方向移动了，他通过各种的手段试图寻求一种优雅的但也可以是颓废主义的趣味——现代主义对人性的表达：
对优雅的迷恋从一开始就折磨着我。现代艺术的粗野成癖和虐待狂使我不安，而世纪末艺术（印象主义、象征主义）中的高贵的优雅则使我激动不已。命中注定，我选择了最复杂的道路，企图熔巴罗克式的纪念碑性、抽象主义的超验性、世纪末艺术的神秘与优雅于一炉，或者说，重建具有古典的庄重、现代的惶惑与浪漫主义的激情的艺术。【19】
实际上，基于自己的阅读经历和敏感性，何多苓于1986年画了一组用光面照相纸画的油画连环画《带阁楼的房子》。与之前用丙烯完成的连环画《雪雁》『满足我的个人野心外还有些公共价值』相比，画家把这组呈现契科夫同名小说的绘画作品看成是『纯粹是干私活』。何多苓承认他仅仅是因为迷上了这篇小说。何多苓承认他对小说中的文字所唤起的感受无法摆脱：
“……我满腔的温情，心里平静，满意自己。我满意的是我还能够入迷，能够爱人……”
“米修司，你在哪儿啊？”
这是《带阁楼的房子》的结尾。对这个问句的神往，伴随我渡过了那个艰苦但年轻的岁月。米修司，就是我们曾经年轻过的证据。【20】
在前述艺术家构成的“伤痕”艺术浪潮中，艺术家几乎同时也将目光转向与自己的生活环境相去甚远的偏远山乡，转向一种原始淳朴的生活。对于诸如罗中立这一类艺术家来说，这种努力意味着某种程度上的精神和情感的返家，即便最初关注社会与历史的程丛林这类艺术家，也将目光投向彝族少数民族地区，他们不断增强对陌生的好奇心和探险的兴趣。这一潮流——被称之为“生活流”——所包含的精神实质，是“伤痕”艺术所具有的那种人道主义情感的延续和发挥。作为一种对官方“社会主义现实主义”的反驳，作为一种对政治即艺术的教条的批判，艺术家们更愿意热切地关注人们的日常生活，更愿意去挖掘和表现平凡生活中的人性。如果说“伤痕”艺术在一定程度上对过去的虚伪粉饰艺术构成了批判，如果说这种批判是以一种本能的人道情感和思想为基础，那么，在“伤痕”艺术之后，艺术家所追求的对非戏剧性、非强烈斗争性主题的表达，对普通人的状态的挖掘和表现，就是那种人道精神的继续和深化，是那种朴素的人道情感的进一步发挥。事实上，“生活流”正是“伤痕”艺术揭露和批判历史与现实的一个逻辑结果。
周春芽（1955—）是彻底放弃文学性主题的画家之一。1980年是四川美院的“伤痕艺术”闻名中国的一年，当同学们正在用画笔描绘历史的伤痛的时候，周春芽第一次去了有藏族人的红原县：“我第一次在那里，在藏族人的肤色上，在他们的服装上，在天空里，在远山发现了色彩的魅力。”这可以理解为是画家新近看到了印象派画册的结果。【21】 对于他来说，“伤痕”艺术家表达的主题不是艺术的全部，相反，藏区生活的粗犷斑斓却直接吸引了他的注意力。所以，1980年创作的《藏族新一代》的问世，就是非常自然的了。艺术家说：
当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条。……我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩。……我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。【22】
与周春芽一样，张晓刚对西方早期现代绘画充满兴趣。他的艺术经历开始于米勒和凡·高。在四川美术学院学习期间，他就与毛旭辉、叶永青等一帮热爱艺术的朋友到“据说很像法国巴比松”的 “糯黑”写生。巴比松自然与米勒有着关联：
当时中国整个艺术圈仍在苏派的一统天下中，我们说是去“写生”，实际上去找与法国巴比松画派和俄罗斯巡回画派相似的构图、色调，包括绘画的情调等等。这样的“写生”自然是件很困难的事，因为要在云南的红土、蓝天与野性的自然中画出“灰调子”、“优雅的诗意”实在是有点勉为其难。这包括我后来几次再去圭山，也同样如此，在被它的红土、石头砌成的房屋，条形的树干，羊肠小道打动的同时，却又在四处寻找那些不断熟悉起来的大师作品的影子。也许糯黑就是这样一个神奇而又中性的地方，它使人的联想和幻觉总能有一个落脚处。一方面，我对当地的民俗风情，质朴原始的生活方式兴趣不大；另一方面，我又总是要被这散发出的独特的宗教般的宁静、富于音乐感的树木、小道和行走的人与羊等所感动。【23】
显然，张晓刚同样是早期“生活流”艺术家中间的一个，他对那些没有复杂思想动机的少数民族的兴趣不在于一种表面的猎奇，他与他们生活中内在的淳朴产生了共鸣。受阅读西方书籍的影响，年轻人想找寻内心告诉的艺术的纯粹性，同时，他不愿意将这样的纯粹性局限在风情与物理世界的描绘上。就在张晓刚的这次回顾中，我们已经能够看到微妙的心理变迁：苏联艺术对这个时候的中国艺术家虽然继续保持着影响，但是，中国画家注意到的是那些与自然——不是曾经被官方竭力宣传的社会主义现实主义——相关联的特征，这个特征也很自然地被推向了更为遥远的法国，中国画家在米勒和其他法国画家那里找到了一种神圣的自然性，发自内心，与灵魂有关的自然性。张晓刚也承认早年受凡·高的影响，他从这个法国精神病人那里感受到了一致性：心灵的颤动是最为重要的。【24】我们在画家早年的文字里就能看到艺术家天生的警惕性，他热爱自然的一切，并且感情至深，但是，他本能地会小心翼翼地躲避自然给没有感知力的人很容易带来的俗气：
我终于看到了海的草原！每一个绿色的波浪，都以其优美的旋律和深厚的意蕴把你吞没！纯净而丰富的世界，托住你的灵魂，拉宽、拉长、拔高……强悍固然是藏族的一大特点，但我更迷醉的是从他（她）们脸上传达出的某种风味，我不愿像其他人那样去“深入他们的生活”，所谓“风俗”对人来说毫无意义。不能忘记自己是作为一个画家来这里的，更重要的是眼睛和心灵。保持距离，得到的是艺术的感觉和适合自我气质表现的形式。【25】
在1982年毕业之前，张晓刚保持着对淳朴与自由表现的向往，他逃向自然和自然的灵性，毕业作品《草原组画》就是艺术家希望表达情感的真诚内心的记录。《暴雨将临》、《天上的云》这类作品属于“生活流”中的表现主义文献：张晓刚迅速地恢复了中国艺术家在二三十年代就已经获得的艺术感知，他们在使用新的表现形式的一开始就知道应该关注的问题：
五张油画都画完了。后两张为何感觉要好些？是色彩吗？线条吗？好像远远不仅这些，由此想到艺术的复杂性，许多大师的作品如米勒、凡·高，为何会有如此震撼心灵的力量？ 除去绘画的那些基本的要素之外，我想这力量还存在于从作品中所表达出的难以言表的内涵，一种灵魂的力量！
……
真纯、挚切而充满了神奇色彩的梦境，一切正处于将知未知的混沌状态之中，青春期的觉醒，对性的渴望和未来的遐想，此时的人虽然在旁人眼里显得可笑，但确实是最幸福的，也许这正是我希望通过《天上的云》这幅画所要表达的意图。【26】
这些早期的文字仅仅是淳朴的现代主义气质的结果，透露出艺术家不简单是对形式的敏感，而是对内心需要的领悟，使用什么语言是自然而然的——这是“生活流”的基本特质。
“生活流”的最重要的代表画家是陈丹青（1953— ），这位在少年时期就对前苏联油画充满兴趣的画家曾创作过《给毛主席写信》和《泪水洒满丰收田》。这两幅油画在技巧上和语言风格上乃至精神内容上都与当时的中国一统化艺术别无二致。不过，《泪水洒满丰收田》中所描绘的藏族人物形象，似乎表明了画家对那一地区和民族的生活的兴趣。这种兴趣一直延续到1980年，其时，陈丹青作为一名中央美术学院的油画研究生，正在创作自己的毕业作品《西藏组画》。《西藏组画》所描绘的场景都是一些毫无戏剧性或文学主题性的普通生活场景，他在中央美术学院的同学认为，这些画应该属于“习作”，而不叫“创作”。由于50年代前苏联社会主义现实主义对艺术教学和思想的影响，“创作”在当时的中国艺术界意味着具有某种文学性主题（即画面应描述一个带有戏剧情节的生活场景）的作品。换句话说，“创作”意味着创作者企图利用“典型”的情节、细节和人物表现一种思想、表达一种感情。如果不具备这些“艺术的”的基本点，则一幅油画或中国水墨、一尊雕塑就不能称为“创作”，而只能算“习作”了。“习作”因为没有表现什么，所以不应被放进展厅，成为正式的艺术品。在陈丹青关于自己的七幅作品的一篇文章中，我们可以看到这一类文字：
我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言；他们站着，这就是一幅画。【27】
“他们站着”很容易让人们联想到法国画家库尔贝的现实主义观点：『我只画我看见的东西。』
1978年3月，中国人民对外友好协会主办的“法国19世纪农村风景画展览”在中国美术馆开幕，展出了法国19世纪60多位画家的80多幅油画，中国画家终于看到了纯正的、在20世纪50年代几乎被拒绝了的“写实主义”。人们曾经习惯了苏联的文学性的现实主义，习惯了“高大全”、“红光亮”的现实主义，现在，他们看到了朴实的农民、温馨的空气与田园风光，尤其是《垛草》（巴斯蒂昂·勒帕热）给人深刻的印象：
《垛草》引起观众强烈的反响，因为我们从来没有见过《垛草》那么精细的技法。而且在“法国19世纪农村风景画作品展览”之前，中国没有过大型的西方绘画作品展览，加上大家基本上都没有出国经验，看原作和印刷品是完全不同的效果，看的人心里都会感到强烈的震撼。
以上是当时的艺术编辑栗宪庭的文字。但是艺术家注意到了非常具体的绘画表现，陈丹青在解释组画中的《朝圣》这幅画说：
有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民和生活的感情，对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥，我也许能写好几页，但这恰恰是我不愿意多说的东西。……如果观众能够不期而遇地被作品的真实描写和人道感所打动，感到“这就是生活，就是人”，那就是我最大的愿望了。……有人叫好，说我揭露并谴责否定了这种可怕的落后愚昧现象。我的回答是否定的。我讨厌用绘画去揭露什么。有人说我对他们抱着深切的同情和怜悯，也未必。……【28】
在这以前的十年中，艺术往往被意识形态冠以各种各样的限定形容词，艺术被淹没在这些随政治运动变化的形容词的泥潭中。对于陈丹青来说，从用油画作为工具去表现对领袖或者官方概念中的『工农兵』的崇敬和“深厚的无产阶级感情”到用油画来表现油画本身这两点之间的距离是极为遥远的，而跨越这一遥远距离所用的时间，却不过短短几年。因此，在被允许的情况下能够专注于油画语言的探索和运用，这在当时就足以让人兴奋不已。而产生这样的绘画思想并找到相应的表现语言则是来自欧洲的影响。
和前面所写到的罗中立、程丛林、何多苓一样，陈丹青也曾是一个毫不犹豫的拿来主义者，他曾宣称，他偏爱伦勃朗、柯罗和米勒，并且，他对自己的这种拿来主义进行了辩解：
我知道这种追求在目前会显得背时，也知道难免会被人指为专事模仿，捡洋人的旧货。我顾不了那么多，艺术本来就无所谓新旧，何况前期的艺术也为现代画家借鉴利用。我的选择和模仿也就不算什么了。事实上，纯粹的独创已经不大容易找到，两千年来，有多少种手法不曾被人使用过？【29】
“我顾不了那么多”所提示的艺术家的某种心理状态是重要的。这个时代的步伐是如此之快，它要求艺术家做出反应是如此迫切，以至于艺术家已经“顾不了那么多”了。事实上，这种迫不及待的心理状态，在我们前面所论述的那几位艺术家身上都有不同程度的显现。如果说艺术家们愿意为自己辩解的话，那么这种迫不及待乃是最好的辩解理由：人性迫切地需要赞美，人道迫切地需要发扬，这就是理由。画家有了机会并在几乎是本能的情况下开始了对人性进行表现，在80年代初，这就是一次批判精神的闪光，在对人、对生活、对生命本身的赞颂的同时，无疑是对曾经否定人、压抑人的文化专制主义构成的反拨和挑战。从罗中立的《父亲》之后，陈丹青等一大批艺术家的作品逐渐在中国艺术界形成了一种所谓“生活流”的势态。这种势态以一种基本的人道眼光来观察普通人的普通生活，以一种自己熟悉的艺术语言来描述这种观察的结果和感受，使中国的艺术在僵死的废墟里透出了人的气息。但是直至这个时候，中国的艺术家仍然主要是依凭自己的本能、直觉以及天生的领悟力在从事自己的艺术，的确，宽松的政治环境给他们提供了展开人性气息的条件。
“伤痕”艺术是一个信号，它表明中国艺术在“文革”后重新开始找回属于自己的真实，所有被强加的教条开始一个个被破除。艺术家已经不再相信由政治目的构成的虚假的真实，艺术家开始注意内心需要的指向，遵循人性的基本要求，寻找相适应的艺术表现。
注释：
【1】高小华：《中国现代美术史中的“伤痕绘画” ——在中国美术学院美术史论系讲课内容汇编集》（未发表）2006年7月。
【2】高小华：《中国现代美术史中的“伤痕绘画” ——在中国美术学院美术史论系讲课内容汇编集》（未发表）2006年7月。该画的草图开始于1978年9月，这表明经过了近两年的时间，『四人帮』于1976年10月的倒台已经给中国人开启了不同于之前的心情宽松的政治环境。但是，草图期间的政治环境仍然需要人们小心翼翼，因为『暴露「黑暗面」，是「禁区」』（高小华）。
【3】高小华告诉人们，他的方法与技术是学习前苏联画家科尔热夫的结果。此时还没有西方油画的资源（展览、印刷品）在没有西方艺术资源的情况下，不同于马克西莫夫的方法对那些年轻的画家来说本身就是一种新的趣味和手法新颖的可能性。
我辈大陆油画家的起点，多是建立于源自欧洲，后被苏俄发扬光大的“现实主义”基础上发展而来的。以我当时所受到的影响（局限性）及兴趣最大的是苏联现代画家科尔热夫的画风。他在《巴黎街头艺术家》、组画《前仆后继》、《母亲》等油画中所表现出的卓越写实才能富有现代人的气质，那种粗犷笨拙的笔触，斑斓沉着的色彩及厚重丰实的肌理效果近乎浅浮雕，有一种粗糙的美感。此种油画技法，曾一度为后文革时代大陆画家短期效仿过（之前很长时期，大陆油画界普遍风行的是苏联画家马克西莫夫和梅尔尼科夫画法——就是那种跳跃帅气的笔触和漂亮的银灰色调之画风）。最早见到仿效痕迹的是“文革”后（1977年）陈逸飞、魏景山合作的油画《蒋家王朝的覆灭——占领南京总统府》及后来的《农机专家之死》（邵增虎）等作品。
【4】高小华，《为什么画<为什么>》，《美术》1979年第7期。
【5】《江苏画刊》1985年第1期，第3页。
【6】《美术》1981年第1期，第44页。
【7】郑义：『<春>打动了我』，《美术》1980年第1期。
【8】范朴：『创作需要勇气——四川美院学生的几件创作』，《美术》1980年第1期。
【9】范朴：『创作需要勇气——四川美院学生的几件创作』，《美术》1980年第1期。
【10】《美术》1981年第1期，第46页。
【11】罗中立解释说：『技巧我没有想到，我只是想尽量的细，愈细愈好，我以前看过一位美国照相现实主义画家的一些肖像画，这个印象实际就决定了我这幅画的形式，因为我感到这种形式最利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收、借鉴的。形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言，如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。』（《美术》1981年第2期，第4页。）
【12】《美术》1981年第2期，第4页。
【13】《美术》1981年第9期，第57页。
【14】把八十年代的中国农民描绘得依然“麻木”、“呆滞”，用一双“牛羊般的慈善的目光”，“逼视”着我们（不能认为是健康的、正常的、合乎情理的），类似这样的形象，很难使人产生美感。这是有目共睹的。在艺术中刻画这样的形象是完全必要的，这是旧式农民的性格特征和形象特征。30年后，依然如故，使人难以理解。即便如此，他也只能是个中间人物的典型，根据它的艺术效果：“麻木”、“呆滞”，消极等待，逆来顺受，悲观失望（他还是一个没有解放的旧式农民），作者在他身上没有注入任何崇高的革命理想，不知道他怎么会成为“8亿农民的父亲”呢？（邵养德：“创作·欣赏·评论——读《父亲》并与有关评论者商榷”，《美术》1981年第9期，第57页。）
【15】何多苓之后回忆说：『像托尔斯泰、普希金，还有雨果、巴尔扎克、泰戈尔这些都是在那个时候阅读的，经典的西方浪漫主义时期的作品和俄罗斯现实主义时期的作品我们几乎都看完了，而且都是最好的版本，现在都已经找不到了，我最初的大量阅读就是从那会儿奠定的。』
【16】《美术》1982年第4期，第5页。
【17】《“何多苓展”画册》日本福冈美术馆1988年版，第32页。
【18】《美学思潮》四川社会科学院出版社1985年版，第293页。
【19】《“何多苓展”画册》日本福冈美术馆1988年版，第32页。
【20】何多苓：『青春的故事』（2007年）
【21】画家在他的《大事记》里记录说：1979年，“四川美术学院图书馆进了一本法国印象派的画册，放在一个玻璃桌里每天翻一页,我和张晓刚经常去临慕印象派大师的作品。我们开始知道了莫奈、塞尚、毕沙罗，后来我们知道了马蒂斯、凡高、毕加索。1981年，周春芽与张晓刚一道去了同样色彩斑斓的若尔盖草原，以后他多次到这些地方写生。
【22】《美术》1982年第4期。
【23】私人文件。
【24】在《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》（广西师范大学出版社2016年版）里有这样的记录：
我们在也许是完成于79年夏天之后的那些小稿子上看到了明显的趣味变化。那是张晓刚与他的同学周春芽和叶永青开始不断到图书馆翻看画册并临摹其中印象派作品的时候，速写本留下了对德加（Edgar Degas，1834—1917）、梵高、马蒂斯（Henri Matisse ，1869—1954）、高更（Paul Gauguin，1848—1903）以及其他一些印象派画家的临摹小稿子。与之前的色彩小稿子相比，那些法国印象派画家显然唤起了张晓刚内心的欢乐，例如德加的《舞女》点燃了这个柔弱的昆明人的心花，张晓刚是如此有兴趣而轻松地临摹了德加的一幅《舞女》。不断地翻看和临摹的结果：张晓刚渐渐地失去了对之前苏派的那些结实素描与浑厚色彩，以及巴比松画派那样的文学性的温馨与叙述的兴趣。（115页）
【25】私人文件。
【26】私人文件。
【27】《美术研究》1981年第1期，第50页。
【28】 《美术研究》1981年第1期，第51页。
【29】《美术研究》1981年第1期，第49页。