2.4作为托词的『形式美』
在发表于1979年《美术》第5期的一篇题为《绘画的形式美》的文章中，画家吴冠中（1919—）在几乎没有任何理论准备的情况下，以随感录的笔法提出了绘画要追求形式美的口号，触发了一场历时近五年的关于形式与内容、关于形式美的热烈争论。
在这篇文章中，吴冠中强调了造型艺术应该有自己的特征。他写道：
在造型艺术的形象思维中，说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键一环，是我们为人民服务的独特手法。
美术与政治、文学等直接地、紧密地配合，如宣传画、插图、连环画……成功的例子也比比皆是，它们起到了巨大的社会作用。同时，我也希望看到更多独立的美术作品，它们有自己的造型美意境，而并不负有向你说教的额外任务……
美术教师主要是教美之术，讲授形式美的规律与法则。数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁还愿意当普罗米修士！教学的内容无非是比着对象描画的“画术”，堂而皇之所谓写实主义者也！……我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节，美术院校学生的主食！【1】
吴冠中在这里提出，“造型艺术除了表现什么外，‘如何表现’的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆”。
吴冠中显然没有过多地去对他在这里所说的形式和表现给出准确的定义，他很可能也根本没有阅读过格林伯格关于现代主义艺术中的形式问题的分析著作，这位画家的目的甚至不是要与艺术家同行共同讨论分析艺术的形式与语言问题，在1979年的这个时期，他似乎关注的是如何冲破现存的意识形态僵化制度，批判某种既定艺术规范的激情远远超过了他关于形式问题的论证。当然，吴冠中的意图的结果与格林伯格的结论是相似的：艺术作品是形式要素的组合，目的不在于所谓的主题。不过，在1980年整整一年里，《美术》杂志还没有出现关于吴冠中提出的问题的讨论。不过，在10月号的《美术》杂志里，吴冠中发表了另外一篇继续讨论形式问题的文章《关于抽象美》。吴冠中写道，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”这里，吴冠中显然缺乏西方形式主义理论的知识，他凭着作为艺术家的直觉举例说，『我小时候玩过一种万花筒，那千变万化的彩色结晶纯系抽象美。彩陶及钟鼎上杰出的纹样，更是人类童年创造抽象美才能的有力例证。』实际上，他是针对写实或者视错觉绘画的方法与效果来使用这个概念的，他想说的是，再现对象的“象”不一定美，对象本身就存在美与不美的差距。吴冠中列举了他自己对中国书法和园林绘画艺术中的抽象形式的感受，他认为：
我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象。因为掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术，无论是写实的或浪漫方法的，无论采用工笔或写意，都会起重大作用。……我们研究抽象美，当然同时应研究西方抽象派，它有糟粕，但并不全是糟粕。……它们都还是来自客观物象和客观生活的，不过这客观有隐有现，有近有远。即使是非常非常之遥远，也还是脱离不了作者的生活经历和生活感觉的，正如谁也不可能提着自己的头发脱离地面而去！【2】
吴冠中在在文章中终于把西方抽象艺术提示出来，实际上，在1978年之前的中国，抽象派艺术是受到批判的资产阶级形式主义的艺术，在政治和意识形态上是不合法的。吴冠中在《绘画的形式美》中没有提出『抽象』这个概念，而现在『抽象』也开始从阴暗的角落里露头。但是他没去认真地解释和辨析他的抽象的概念。在1981年由北京美协和北京油画研究会发起的一次学术讨论会上的发言中， 吴冠中干脆明确无误讲出自己的看法：
有一条不成文的法律：“内容决定形式”，数十年来我们美术工作者不敢越过这雷池一步。……
然而造型艺术，是形式的科学，是运用形式这唯一的手段来为人民服务的，要专门讲形式，要大讲特讲。……
我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。不是说不要思想，不要内容，不要意境；我们的思想、内容、意境……是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失……内容不宜决定形式，它利用形式，要求形式，向形式求爱，但不能实行夫唱妇随的夫权主义。
在发言结束时，这位艺术家承认：“我没有理论水平，不能阐明内容一词的含义和范畴，如果作者的情绪和感受，甚至形式本身也都就是造‘故事、情节’之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的灾难，它毁灭美术！”【3】
吴冠中的这篇文章，被直接冠之以“内容决定形式？”的标题，不是没有原因的。我们可以看出，从他提出“形式美”、“抽象美”，到他直接怀疑“内容决定形式”，他的思想脉络是清晰的，那就是要批判“数十年来”一直统治中国艺术界的“内容决定形式”这一金科玉律，事实上，这个口号在文化大革命中成为艺术家必须遵循的规则，甚至可以表述为定夺艺术家生死存亡的最高戒律。从1949年开始，吴冠中以及一大批艺术家的艺术生涯，正是在这样一条戒律下，受制于文学性、政治性与写实性的规范——苏联的社会主义现实主义或者毛泽东的革命的现实主义。
美学家洪毅然(1913—1990）在1980年12月号的《美术》上，曾发表一篇题为《艺术三题议》的文章，对“出现不少文章大谈所谓‘艺术的形式美’”的现象作出了反应。他明确表示反对一种纯形式的本身自足的美的存在。他认为“‘艺术形式’（艺术的表现或表达形式——方式）的美，不能也不应当脱离其所表现（表达）的‘艺术内容’，而且是要被其所表现（表达）之特定具体‘艺术内容’决定的”。他认为，艺术形式的美，“归根结底实因内容而美，因其所表现的内容之需要而美”。他认为，最好不提艺术的“形式美”，而提艺术形式的美，这样，可以避免艺术“落入形式主义的泥潭”。在他随后发表的数篇文章中，洪毅然大致坚持了自己的观点，强调内容决定形式乃是艺术审美的一条客观规律。在1981年第3期《美术》上，洪毅然发表了《谈谈艺术的内容和形式》一文。该文的副标题是“兼与吴冠中同志商榷”。在文中，洪毅然从美学的范畴入手，针对吴冠中在北京油画研究会学术讨论发言中的观点，对吴冠中的思想进行了批判。他指出吴冠中在谈及对纯形式的美时，混淆了美感与快感的界限，将快感作为美感来加以推崇。同时，他指出吴冠中对所谓“内容”的了解，实际上是针对“故事”、“情节”和政治范畴或文学领域的题材而言，而这种理解令人“遗憾”地狭隘。
洪毅然的文章将对于形式的讨论上升到了一个美学或哲学的层次上，这或多或少地吸引了一大批理论家从这一角度来参与论战。在论战中，富于代表性的文章还有迟轲的《形式美与辩证法》（《美术》1981年第1期），浙江美术学院文艺理论学习小组的《形式美及其在美术中的地位》（《美术》1981年第4期），沈鹏的《互相制约——讨论形式与内容的一封信》（《美术》1981年第12期）。在这些文章以及随后三年所发表的文章中，对于形式与抽象、形式美、形式与内容的关系的讨论逐渐深入、扩展，涉及许多艺术内部的重要课题。艺术家和理论家们讨论了艺术的目的和本质，艺术的发生学与形式的关系，讨论了抽象的定义及其内涵和特征，讨论了抽象美和形式美的区别与联系。在涉及这一阶段问题的讨论文章有《审美作用是美术的唯一功能》（彭德《美术》1982年第5期），《艺术概念的基本层次》（高尔泰《美术》1982年第8期），《试论中国古典绘画的抽象审美意识》（何新、栗宪庭《美术》1983年第1期），《从“形式感”谈到美和“抽象美”》（洪毅然《美术》1983年第5期），《形象的节律与节律的形象——关于抽象美问题的一些意见》（杜键《美术》1983年第10期），《抽象美讨论简评》（马欣忠《美术》1984年第1期）。
在这些众多的论争中，几乎所有的人没有使用西方形式主义理论，而主要限于他们熟悉的『内容』与『形式』这两个概念的讨论，例如有人提出没有纯形式的美，如果认为形式可以完全脱离内容而单独存在，实际上就是以“形式感”代替美感。而这种纯形式的所谓美感不过只是“快感”（洪毅然）。还有人认为，艺术美本身不应成为艺术创作的目的，“片面追求形式美，其结果是必然削弱艺术所应有的认识功能、思想记录功能和审美功能”（浙江美院理论小组）。当然还有一些形而上学的文字表述，例如艺术美不能坚持它与艺术内容的对立，而应与内容保持和谐的统一（叶朗）。
更为让人感到内心舒畅的观点仍然是对吴冠中强调形式美的支持：有的人甚至提出美术的唯一功能就是审美功能，追求形式美，对形式美的了解探索和把握，是一切有成就的艺术家成功的首要秘诀，是一切有价值的美术作品传世的先决条件（彭德）；也有人从审美心理的角度，从观众参与创造的前提来肯定有一种抽象美的存在（马欣忠）；更有人直接从艺术发生学上论证艺术是从形式的抽象开始产生的（何新、栗宪庭）。
在关于形式美的论争中，高尔泰关于艺术特质的论述具有特殊性。在那篇题为《艺术概念的基本层次》的文章里，他从艺术概念的创造层次、形象媒介层次、精神和情感的层次，以及表现的层次等对艺术的特性作了一次大包围式的定义。作者力图在对各个层次的界定和分析中流露自己对形式和内容这两者之间的关系的认识，而避免直接对这两者作出明确的判断。最后，他为艺术下了一个目的论式的定义：“艺术是人类进步的一种特殊手段。”而艺术的所谓审美或形式等，只是一种“表面的”目的。这篇文章在最后仍然给艺术下了一个功能主义的结论，但将功能所服务的目的换成了一个笼而统之的“人类进步”。这一点恰好是我们的兴趣所在——纵观这场讨论，实际上正是一场关于艺术目的的讨论。不管是形式与内容的关系，还是形式美或抽象美，从根本上讲，都或直接或曲折地引向了艺术的根本目的。即：艺术到底为什么而存在，它的最终服从对象到底是谁是什么？事实上，这场争论后面所隐藏的，甚至不是艺术的问题。
吴冠中在他的那篇《绘画的形式美》中所描述的体验值得注意：
我有一回在绍兴田野写生，遇到一个小小的池塘，其间红萍绿藻，被一夜东风吹卷成极有韵律感的纹样，撒上厚薄不均的油菜花，衬以深色的倒影，幽美意境令我神往，久久不肯离去。但这种“无标题美术”我画了岂不被批个狗血喷头！归途中一路沉思，忽然想到一个窍门：设法在倒影远处一角画入劳动的人群和红旗，点题“岸上东风吹遍”不就能对付批判了吗！翌晨，我急急忙忙背着画箱赶到那池塘边。天哪！一夜西风，摧毁了水中文章。还是那些红萍绿藻、黄花……内容未改。但组织关系改变了，形式变了，失去了韵律感，失去了美感！我再也不想画了！【4】
吴冠中的这种体验，再明白不过地代表了在文化大革命乃至60年代以前的许多年代里，中国艺术家们的一种普遍创作心态。当他们被某种美好的东西所触动，当他们自发地产生了某种强烈的创作欲望时，他们紧接着便想到，这样进行创作“岂不被批个狗血喷头！”原因很简单，这样为了一种韵律感的纹样、一种“幽美意境”而进行的创作，将直接表露出艺术为了美而存在和服务的意向——这显然违背了《延座讲话》的政治标准第一和艺术标准第二的原则。所以，艺术家不得不考虑，要在倒影的角落里加上“劳动的人群和红旗”，要给作品取上“东风吹遍”的名字。事实上，多年以来，艺术家的创造激情往往就是由于有了这种为什么创造的问题而被压抑，创造冲动之中总是夹杂着对“批得狗血喷头”的恐惧。所以，吴冠中带着一种深恶痛绝的心情，在他这篇文章里斥责了内容对形式的钳制，要求一种对形式更为自由的运用和体现。
这个时期，现代主义的艺术现象——最为典型的是北京的『星星美展』——已经有出现，在全国当时唯一一家艺术杂志《美术》上发表的文章，越来越走向理论化、哲学化，甚至开始了文字游戏。理论家们搬出了一大套各种各样的概念、术语、例证、历史，从上到下、从左到右地批判或赞同艺术家的观点。到1983年至1984年，对于形式和抽象问题的讨论达到了如此一种程度，以至于艺术家们感到这种讨论已经与他们无关。起初曾经是他们最迫切需要澄清的问题，现在已完全被理论家们所接管。
一种回避核心问题——基于体制的政治与意识形态对艺术至始至终的控制——的表述可以在某些观点中表现得非常具体。在吴冠中的《内容决定形式？》同其他几位艺术家的发言于1981年第3期的《美术》发表后，冯湘一在同年的《美术》第12期上发表了一封《给吴冠中老师的信》。在这篇文章中，冯湘一指出吴冠中对“内容”的理解是不正确的，认为吴冠中将内容仅仅限于“故事、情节等等可以用语言说明的事件和物件有失偏颇”。冯文以子之矛，攻子之盾，用吴冠中自己的作品实例来证明“内容决定形式”的准确性和科学性。冯湘一在驳斥了吴冠中的观点后，写上了这样一段话：
其实，您自己也敏锐地觉察到了，您所反对的“内容决定形式”的“框框”，仅指多年来我们的习惯理解：“内容是指故事、情节，多半属于政治范畴或文学领域的”。您并不反对“绘画艺术的内容决定绘画的表现形式”吧？在这里，我要指出的是：习惯的理解，不等于正确的理解，尤其不等于马列主义美学（包括文艺理论）的科学理解。您对“内容决定形式”的“不成文法律”的反感，是有着深刻的社会历史原因的。首先，三十年来强调的“文艺与政治关系”，不幸遇到了接二连三的极“左”思潮的玷污；解放以来的文艺理论以文学理论为主宰……并且硬搬外国的居多。【5】
冯湘一指出了吴冠中的文章中最本质的东西：对“内容决定形式”的反感，有着深刻的社会历史原因。然而，作者没有沿着这条思路再追下去，只是回避地说，这种社会历史原因是极“左”思潮对“文艺与政治”的关系的玷污。然而，极“左”思潮本身所产生的原因究竟是什么？作者没有深究。
在这次讨论中，关于中国传统绘画中的抽象和形式美的问题一直是争论中心之一。从吴冠中的《关于抽象美》开始，许多文章都涉及了这一点。在争辩中，许多人似乎透露出这样一种认识：形式和抽象的美在中国艺术中早已有之，并不只是舶来品。中国的文人艺术、书法直至中国的原始艺术中，都天然地具有一种抽象成分，具有形式美的因素。在这一系列关于中国传统艺术的形式和抽象特征的讨论中，何新、栗宪庭的关于中国画的长文得出结论说：“中国画的抽象意识是人类一切早期绘画所共有的。而唐宋以后，画家所追求的那种抽象审美意识，却完全趋于自觉的、受引导于中国传统文化背景下那种特殊的哲学——美学观念。”
这种讨论中所带有的微妙的民族主义色彩是显而易见的。但是，如果我们仔细地体会了下面这段引文，对这一类在中国传统中去寻找形式和抽象的努力就会对讨论中存在的政治和意识形态问题有充分的认识：
有人把众所周知的“内容决定形式”这一为现实主义美术创作必须遵循的命题，贬得一文不值。……假创作上要冲破禁区为名，大声疾呼地反对内容决定形式，主张形式决定内容，以及形式就是内容之类西方现代派搞的艺术理论，这实际上也是贬低马克思主义的反映论，至少……认为唯物主义的反映论在美学范畴内是不适用的。……其根本用意无非是：今后我们的造型艺术的前途是倒向欧美，走欧美现代派的艺术道路，主张美术脱离生活，特别是脱离社会的斗争生活；对毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中所阐明的光辉真理，认为不屑一顾，过时了！蔑视革命现实主义的美术；对十七年为人民大众服务的中国新美术，采取全盘否定的态度。【6】
这是当时的中国美术家协会主席江丰在《中国画研究》上发表的文章中的一段话。显然，由吴冠中最初所引发的这次关于形式与抽象的辩论触到了政治和体制上的问题；许多人急于从中国传统绘画中寻找抽象和形式的美的目的是为『形式美』找到避开意识形态诘难纠缠的合法性，这是中国艺术家所面临的政治及其后面体制问题。对于一种所谓的习惯势力——官方标准的稳定性——的反抗和批判在1979年的中国虽然已经初步展开，但是基于政治体制和意识形态话语本身并没有改变，这种展开的幅度与深度只能是极为有限的。事实上，在当时的中国，如果有人指责你的艺术主张是脱离社会的斗争生活，蔑视革命的现实主义美术，这种指责所包含的分量便远远超出了学术讨论的范围。仅在几年前，中国的艺术家们还面临着这样一种局面：
由于目的不同，工农兵业余作者在学习方法上也完全从资产阶级学院派教学体系的旧框框中解放出来。……祖祖辈辈被剥夺了文权的工农兵，今天画出了最新最美的图画。他们的作品不仅在内容上具有强烈的无产阶级战斗风格，鲜明的社会主义时代气息，而且在艺术上也大胆突破了资产阶级的条条框框、清规戒律，勇于革新，勇于创造。它猛烈地冲击着旧画坛那些崇洋复古、颓废没落、陈腐僵化、低级庸俗、形式主义等资产阶级的污秽垃圾。工农兵的作品以其刚健、清新、明朗、健康的崭新革命风格，使人精神振奋，耳目一新，展现出一种新艺术的萌芽。【7】
这是1976年《美术》第3期上发表的文章。对这段历史清楚的人知道，一个艺术家，一旦落入了崇洋复古、颓废没落、陈腐僵化、低级庸俗和形式主义等资产阶级垃圾的概念所指范畴，他的艺术命运乃至肉体生命在当时就将不可避免地会遇上重大挫折。所以，吴冠中在看到绍兴乡村的美妙景物时，马上就会想到被批得狗血喷头的结局，也自然而然会想到要将这种风景与“社会斗争生活”相联系，想到“岸上东风吹遍”这样一个标题了。
现在可以理解了，当《美术》在1978年第一期转载《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》时，可以被看做是美术家协会这个组织及其领导人的一次与党中央保持一致的行动。这封信在《美术》上的刊载，无疑也向艺术家和评论家们表示：关于艺术的形式问题，现在已经可以正式地、不畏风险地提上议事日程。在中国，理论指导实践曾长期以来是人们的固定思维模式，尤其是伟大人物和伟大领袖的理论。诗的形象思维问题对艺术界的影响巨大，这一问题的被提出和被讨论，实际上为一年以后艺术界关于绘画的形式和抽象问题的讨论奠定了合法化的基础。如果我们回忆一下吴冠中在那篇著名的《绘画的形式美》的文章中的一句话，我们就对此深信不疑了。吴冠中说：“在创造艺术的形象思维中，说得具体一点是形式思维”。从造型艺术的形象思维“具体”化到形式思维，吴冠中的言辞导致的这场论争的最关键点不在理论和艺术范畴之内，而在那些概念、推理、立论、驳论的范围之外。
注释：
【1】《美术》1979年第5期，第33—44页。
【2】《美术》1980年第10期，第37—39页。
【3】《美术》1981年第3期，第52—54页。
【4】《美术》1979年第5期，第34页。
【5】《美术》1981年第12期，第46页。
【6】转引自《关于美术的形式与内容问题的讨论》，《美术》1983年第4期，第14页。
【7】《美术》1976年第3期，第8页。