3.1 游离主流意识形态
1979年，尽管毛泽东的逝世、“四人帮”的下台以及邓小平倡导的关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论已经为艺术上的创作松动和风格多样化准备了政治和文化上的条件，但中国艺术机构的运行机制却丝毫没有改变。对于那些想按自己的方式描述自己的感受的艺术家来说，他们的发言权依旧被掌握在“美协”或美术馆等机构里。这也就意味着，艺术家的感受和追求、语言形式等依然将接受一遍又一遍的意识形态检验。尽管“伤痕”艺术中的许多作品也抨击了现实中的黑暗和苦痛，但这些抨击往往是指向已成为了过去的一些历史表象，对悲剧产生根源的思考，则留给了后来的人们。的确，“伤痕”艺术的展出，与中国共产党和政府在当时的迫切政治任务——对自己在文化大革命时期所犯的错误作出检讨与反思——相吻合。总的说来，1979年的中国，已经为中国现代艺术的萌芽和破土而出准备了条件。『星星美展』是这个时期艺术领域显露出来的新现象。这个在中国美术馆外的栅栏举办的展览因其不合法的举措与倾向现代主义的作品引起了官方的不安和在全国范围内的巨大影响。【1】
在第一届“星星美展”的前言中，艺术家们明确地提出，他们的作品具有两方面的目的：
世界给探索者提供无限的可能。
我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与了世界。我们的画里有各种表情，我们的表情诉说各自的理想。
岁月向我们迎来，没有什么神奇的预示指导我们的行动，这正是生活对我们提出的挑战。我们不能把时间从这里割断，过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况。坚定地活下去，并且记住每一个教训，这是我们的责任。
『我们用自己的眼睛认识世界』表明了年轻人对之前官方给出的艺术思想的抛弃，『用自己的画笔和雕刀参与了世界』表明了他们在艺术的方法和风格上脱离了官方长期以来主张的社会主义现实主义，采用与陈旧传统相对的艺术语言，尽管这个时候他们中间的一些人对马蒂斯、康定斯基这些现代艺术家还一无所知。【2】
1980年，《美术》杂志第3期刊登了『本刊记者』栗宪庭以“本刊记者”的身份写的一篇题为《关于“星星美展”》的文章。这篇采访文章记录了参展艺术家创作作品的体会和思想：
我们大多数诞生在新中国（1949年——引者注）成立之后，文化革命期间，都充当过各种各样的角色，但随着社会的发展，我们逐渐意识到自己应该起到的作用，用笔把这个时代记录下来，而且要旗帜鲜明地表示，我们要走珂勒惠支的道路。【3】
艺术家们说他们要『通过艺术语言把心灵的创伤，从曾经被塞住的嘴里喊出来』。以致雕塑家王克平说：『珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱。』【4】 针对自己的创作思想，王克平（1949— ）自己描述说：
《沉默》是根据木头构思的，我找到一块带树疤的木头，想雕成一人头，那个嘴开始想雕成写实的。突然间，我感到树疤就像一张被木塞塞住的嘴。刻眼时，一边刻了一只闭着的眼，但觉得这样不能表达我的思想，主观闭着眼，给人感觉不敢睁开。后来我想蒙住，“四人帮”就是想要蒙住中国人民的眼睛，闭关自守。怎么蒙法，用纱布，和木头不协调，这时想到自然和雕琢的对比，就在眼的位置刻了一些×线，像贴的封条。【5】
在第二届“星星美展”的前言中，艺术家们这样写道：
我们不再是孩子了，我们要用新的、更加成熟的语言和世界对话。艺术本身就是一种标志，表明作者有能力抓住美在世界中无数反映的一刻。
那些惧怕形式的人，只是惧怕除自己之外的任何存在。
世界在不断缩小，每一个角落都留有人类的足迹，不再有新的大陆被发现。今天，我们的新大陆就在我们自身。一种新的角度，一种新的选择，就是一次对世界的掘进。
现实生活有无尽的题材。一场场深刻的革命，把我们投入其中，变幻而迷蒙。这无疑是我们艺术的主题。当我们把解放的灵魂同创作灵感结合起来时，艺术给予生活以极大刺激。我们决不会同自己的先辈决裂。正如我们从先辈那儿继承下来的，我们有辨认生活的能力，及勇于探索的精神。……
在这一篇宣言里，“星星”艺术家们已经表达出这样一种倾向：开始把投向自己周围环境的目光投向自身，向自身的“新大陆”推进。艺术本身的目的以及形式的地位被提上了议事日程，因为“艺术本身就是一种标志”。
在第二届“星星美展”的观众留言簿里，曾经有这样一段署名为“海外同胞”的留言：
刹那间，在你们的画展中，给我们带到了一个超时代境界。
印象派晚期、点彩派、抽象派、天真派，淋漓成功地表现在我们的眼前，一举把我们传统的西洋艺术创造跃进了一个半世纪。……
就像在其他各领域的重大发明一样，“星星”二期画展，揭开了中国西洋画的新纪元，它是极其成功的！
在这一届展览中，人们看到了“印象派晚期”、“抽象派”等等西方艺术流派的“淋漓成功地表现”。正如那位言辞激动得有点不能自已的“海外同胞”所指出的那样，“星星美展”的极大成功，在很大程度上就依赖于对西方艺术的“拿来”。
反对的意见当然有，1981年的《美术》第1期上，刊登了一篇短文。文章的标题是《致星星美展作者们的一封信》，在这篇短文中，作者抱怨了“星星美展”中的许多作品他看不懂，“不仅我看不懂，我们这里好多同志看后也都说不懂”。他宣称，“参观的人虽然很多，意见簿上也不乏赞美之词，但我认为，到底有多少人懂？”接着，这位显然有文化素养的作者提出了第二个问题：
我们反对把美术仅仅变成图解和标语口号式的作品。但是我们应该承认美术作品是属于意识形态范畴的东西，应该把美术作品作为教育人民的一种手段，使人看了作品，潜移默化，从而提高共产主义道德、品格的修养。因此，需要有一定的内容。这又牵涉到第一个问题，就是要使人看懂，光是在形式上玩弄，是搞不出名堂来的。……一种什么也不像的石雕，能给人以什么样的美的享受？又有何教益呢？
实际上，“星星美展”是一场关于内容与形式和抽象的大讨论的引发事件之一。与之同时，发生在80年代初的一场关于艺术的“自我表现”的讨论也许仍然是“星星美展”引发的。因为我们所见到的第一篇公开讨论这一问题的文章里，就有对“星星美展”的间接批评。
在1980年第8期《美术》里，发表了一篇题为《“自我表现”不应视为绘画的本质》、署名千禾的文章。在这篇文章里，千禾针对“绘画艺术的本质就是画家内心的自我表现”的议论对其进行了批驳。文章作者首先从唯物反映论的角度，证明画家的内心生活，是受现实的决定，因而，只有画家的“主观内心世界正确地反映了客观现实本质的时候”，他的作品才可能成功，“才具有帮助观者认识生活的意义，才可能推动观者去改造现实、发挥艺术作品积极的能动作用”。然而，什么是『客观现实本质』？怎样是『歪曲生活的本质』？作者仅仅指出了『自我表现』不是绘画的本质，因为这种观点可能没有顾及到『在观赏者中取得共鸣这一点』，然而，与什么观赏者取得共鸣？绘画的社会功能究竟是什么？作者没有回答。最后，千禾指出，由于现实“决定了作者的内心以及作者的主观内心的表现有正确与不正确之分”，因而强调“自我表现”，显然有陷入主观唯心主义——这个概念在文革时期几乎是资产阶级或修正主义的同义词——之虞。接下来，他指出，由于注重“自我表现”，就使艺术家没有顾及到作品要在观赏者中取得共鸣。他举了实例：
在展览会中，曾见到描写圆明园的组画；《遗嘱》用圆明园昔日的荒凉颓废，表现过去中华民族的苦难和衰落，作者通过对景物的着意渲染，抒发无穷旧恨；《新生》用拟人的手法画中国人民的扶携奋起，寓意中华崛起，前途光明。这套组画，有自己的风格，用独特的形象较好地表现了作者的感受。由于反映了同时代人的共同心理，艺术手法也适应内容的需要，为观众所理解、接受，因而产生了共鸣，使人思索、感奋，受到启示、鼓舞和鞭策。……偶然还可以看到这样的作品，例如画了个破的瓶子，取意可能十分奥妙，但所使用的绘画语言却令人无法理解……这只能使谦虚的观者莫测高深，而令那些热望同作者交流思想感情的观者哭笑不得了。【7】
1981年的第2期《美术》，刊载了北京油画研究会的钟鸣和冯国栋的作品以及他们为自己的作品进行辩护的文章。钟鸣的《他是自己——萨特》在一块红色的背景上，用黑白两色描绘了法国哲学家让—保罗·萨特的半身像。在画面的左上方，有一只类似盛了水的玻璃杯的物体，这个物体似乎不与红色的背景和右下角的萨特像发生任何意义的联系。而冯国栋的《自在者》，则是一幅带有超现实主义风格的色彩强烈的作品。一些米罗式和达利式的形体在阶梯和台阶上聚集，随心所欲的变形抽象与对体积和构图的关注相互结合。钟鸣在他的《从画萨特说起——谈绘画中的自我表现》里宣称，艺术中的“自我表现和自我选择是客观存在的。古今中外无数的艺术家，假使他们的创作动源中缺乏自我的话，那么今天不可能有艺术多种形式的存在。很难想象，没有自己对于某一形式或其他的认识怎么能谈得上创作，又怎么能各擅胜场呢？”钟鸣引用了萨特的思想，并对这位在数年以后被广泛介绍给中国人的法国哲学家推崇备至：
从画萨特说到绘画中的自我表现，我要说的是萨特在他的理论中坚定地指出：人的本质、存在的意义、存在价值要由人自己的行动来证明、决定。对于绘画这一学科，同样存在这样一个现实：每一个艺术家在他的创作动源与行动中说明他自己。【8】
存在主义曾经被作为资产阶级的哲学流派而零星地加以介绍。尽管萨特本人曾经以一个友好朋友的身份在50年代访问中国，但他的中国主人们却对他要修正马克思主义的企图抱有相当的戒心。到了文化大革命时期，萨特和他的哲学就不再被人们所提起。1978年以后，中国的翻译界和学术界又一次开始谨慎地介绍萨特和他的哲学思想。尽管人们已经不愿意仅仅以一种“供批判用”的态度来翻译介绍存在主义，但他们的小心翼翼使得对存在主义的介绍仍然非常狭小，甚至偏颇。不过，关于西方哲学著作的重新面世再次引起人们的热情和兴趣，并且这种热情和兴趣极为迅速地波及了只是人文界的人，艺术界显然在其中，明白了中国艺术家在当时奋力寻找新的思想方式和观念的背景与冲动，那么，一幅萨特的肖像和一篇褒扬萨特的文章一同出现在《美术》这家官方杂志上，就没有什么令人惊讶的了。
在1981年3月号的《美术》上，刊登了北京市美协和北京油画研究会的一次学术讨论会的发言摘要。詹建俊、陈丹青、靳尚谊、袁运生、闻立鹏，以及我们在前面提到的吴冠中的发言都登载在一起。其中，因首都机场壁画风波而闻名全国的袁运生，在他的《艺术个性与自我表现》的发言中，又一次强调了艺术的个性，他指出，“社会的发展要求艺术家充分地表现艺术个性和自我。”【9】
显然，袁运生的观点具有明确而尖锐的针对性。署名为千禾的人又在同年的第6期《美术》上发表了《绘画本质与自我表现》一文，在他的原有文章论点的基础上，又进一步阐述了他关于“自我表现不应视为绘画本质”的观点。这篇相对严谨的文章从“自我表现与审美对象”、“自我表现与公众欣赏”两个方面批驳了“自我表现”论。最后，千禾指出，离开绘画与生活、画家与观者的关系而谈绘画本质，这本身就说明其实还不懂什么叫本质。【10】
就是在同一期的《美术》里，紧接着千禾的文章是一篇持不同观点的文章：《也谈“自我表现”》。在这篇肯定“自我表现”存在价值的文章里，作者朱旭初从历史的角度讨论了“自我表现”的存在和这个思想在本世纪的西方和80年代中国被强调张扬的现实原因：
当新的一代一旦从噩梦中惊醒过来，回顾自己用心灵和血泪所经受的磨难历程，不能不陷入痛苦的沉思，不能不考虑自己生活的意义、行为的价值，而抛弃那部分不自觉地被“异化”的自身，不能不提出自己作为独立的自我的存在的权利，而发出尊重个性、自我表现的呐喊。这种思潮反映了整整一代新人的思想特征，当然在我们的艺术上也一定要表现出来。这是毫不奇怪的，也是非常合理的。【11】
实际上，如果仅仅将“自我表现”的观点和表现看做是一种对艺术语言的抽象化或个性化的要求是不准确的，“自我表现”在这个时候的中国被提出，不是一个单纯的艺术问题，而是一个涉及人争取自由与解放的政治问题。
在《美术》发表了冯国栋的油画《自在者》和他关于自己艺术的文字后，艺术家即遇到了坚决的回击。《美术》1981年第5期上发表了一篇署名杜哲森的题为《艺术不能离开人民的土壤——寄言冯国栋同志》的文章，对冯国栋在自己的文章中所表现出来的对普通人民的漠视（因为他认为这些人宁愿花一角钱喝啤酒或吃两根冰棍也不愿看画）进行了抨击。文章的作者系统地批评了冯国栋的傲慢，对冯国栋文中所表现出来的情绪进行了分析，并奉劝对自己作为扫地工的身份进行抱怨的冯国栋进行反省。文章作者说：“真正人民的画家，总是面向人生，立足现实并有坚定信仰的人，而你呢，冯国栋同志，所欠缺的正是这种精神。”当然，他认为冯国栋的悲观情绪十分糟糕，他向这位苦恼的艺术家指出：“你在呼唤，但不是面向人民，而是面向‘梦境’和‘虚无’；你在挖掘，但不是向民族精神的深处，而是向纯粹的自我。不管你现在怎么想，我还是坚持认为，与其说是现实生活毁掉了你，不如说是由于你脱离了人民，走进了创造的死胡同而精神崩溃了。”文章作者杜哲森在探讨冯国栋“精神崩溃”的原因时，运用了一个尺度——是否脱离了人民。显而易见，冯国栋之所以“精神崩溃”，之所以在创作上“走进死胡同”，就是他把“自我表现”发挥到了极致，是他自己脱离了人民。为什么脱离人民呢？因为人民看不懂他的“自在者”。
这是一个明确简单的尺度。不管艺术家是否主张“表现自我”，只要把他的作品放在人民面前，就可以检验出来。这又似乎是一个十分适用的艺术批评方法。事实上，在这次关于“自我表现”的讨论中，对“自我表现”论进行驳斥的人们都涉及了一个尺度。“自我表现”的张扬，就意味着对现实或人民的欣赏的漠视，而这并不只是一个批评者的观点。
我们没有必要对争论的文字做过细的学术分析。需要明确的是，隐藏在这种“面向人民”标准之后的一种中国艺术家们所面临的困难境地——政治权力与意识形态的惯性压力。不止一篇批驳“自我表现”的文章都提到，自我表现如果是与反映现实和表达人民的心愿与趣味结合起来的话，那么这种自我表现就是可以接受的。这种在表达人民思想感情，反映历史和现实的前提下可以允许一定程度的自我表现的认识，实际上是在为中国的艺术家们规定某种界限。在这个事实上的政治界限之内，艺术家可以是安全的；如果超越了这个界限，则可能是“危险的”。
事实上，在1979年的中国，艺术家们提出艺术要表现自我，是一种对创作自主的呼唤。不过，以萨特为代表的存在主义思想在当时的中国的“走红”和时髦，并不是因为萨特或加缪或其他什么欧洲哲学家的思想不过是一种外来的契机：它们恰好在中国人民需要重新重视自我、研究自我的时候契合了这种需要。这种需要是如此强烈，以至于中国的艺术家们不假思索地就接受了萨特们的思想，哪怕这些思想还没有被完整地解释过介绍过，哪怕这些思想是根植于与中国不大相同的法兰西或德意志文化和社会。
反对“自我表现”的观点的人包括学者，北京大学的美学教师叶朗发表于1981年第11期《美术》的题为《“自我表现”不是我们的旗帜》的文章，设法证明中国的“自我表现”思潮与西方的存在主义哲学之间的紧密关系，他甚至用“‘自我表现’是一个存在主义的口号”这句话，做了他的文章的第一个小标题。叶朗的目的是很明显的，他想要证明，中国提出“自我表现”的人们，由于没有对一种“政治的，哲学的，或美学的理论、口号、思潮”加以分析，并弄清它的真实含义的本质，所以他们是十分“危险的”。在接下来的另一个严肃的小标题——“自我表现”的口号将把艺术引向什么道路——之下，叶朗具体地指出了这种“危险”之所在：
“自我表现”的理论，既然把“自我”的主观性作为唯一真实的存在，既然否认“自我”之外的一切事物的真实性，既然否认“世界本来面目”的客观存在，那就必然把“反映现实”、“表现时代”、“歌颂人民群众的劳动和斗争”等等都作为陈腐的教条而加以鄙弃，那就必然对广大人民群众的要求和愿望不屑一顾，那就必然把艺术引到一条脱离现实、脱离群众的道路上去。【12】
对于那些对文化大革命的文化专制主义记忆犹新的艺术家们来说，这种言辞所揭示出来的所谓“危险性”并不陌生。叶朗批驳了存在主义关于人的存在的认识。与上面所引的那段言辞相呼应的，是叶朗这篇文章的最后判决：
总之，我认为，“自我表现”是一个主观唯心主义、反理性主义的美学口号，是一个存在主义的口号，它只能引出一条脱离现实、脱离群众的艺术道路。因此，任何一个信仰马克思主义的艺术家，任何一个坚持为人民服务、为社会主义服务的艺术家，任何一个真诚地追求真、善、美并且尊重艺术本身规律的艺术家，都没有理由把它举起来作为自己的旗帜。
与讨论『形式美』与『抽象美』问题一样，参与讨论的人远非少数。【13】
实际上，超出官方艺术标准的展览在这个时期几乎是同时出现。1979年6月至7月，在北京天安门的中山公园内，举办了一个规模很小的特别展览。这次展览由北京美术家协会、中央美术学院和中山公园联合举办。展出的内容：印象主义绘画。不过，没有原作，全是图片。展览吸引了不少人前往观看。并且，热情的观众在展览的留言簿上写下了大量的意见。其中有位观众的话是这样写的：“我的妈呀！可怕的印象派原来是这么回事……太可爱了。”
这次展览并没有惊动全国，但它的意义却颇为耐人寻味。所以，吴冠中在一篇题为《印象主义绘画的前前后后》的文章中提到了它，并援引了上面的那句话，来说明观众的兴奋。在这篇文章中，吴冠中认为，虽然印象主义绘画已经是一百年前的遗产了，但在1979年的中国，却仍然是“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。吴冠中指出，对于印象主义，“已不是该不该，可不可以学……的问题，而是仅仅学印象主义那是太落后了。”因为印象主义是“属于旧绘画范畴的，顶多也只能算一个现代绘画的揭幕人！”【14】
事实上，在吴冠中的这篇文章发表前后，中国的艺术界已经出现了一大批谈论印象主义的文章。就在吴冠中的这篇文章之后，《美术研究》刊登了中央美术学院艺术史教授邵大箴较为详细地介绍印象派的一些基本的美学特征的文章，对所谓“印象”、“音乐性绘画”、情绪等问题进行了褒扬性的分析。在文章的第三节，邵大箴提问到：
印象派属于哪个阶级的艺术？他们的艺术实践所反映出来的政治倾向性符合哪个阶级的愿望和要求？他们流露出来的审美趣味打上了哪个阶级的烙印？
人们常说，印象派是资产阶级的艺术，这并不错。但总觉得不够确切。【15】
他分析了“不错”但又“不够确切”的原因，然后指出，“印象派的画家们多数来自小资产阶级和手工艺人的社会阶层。即使出身于富裕资产阶级家庭的马奈和德加，也都是爱国主义者。”不过，这些印象派画家们的阶级局限性，使他们的创作反映不出“革命者的心声，更不用说和战斗的无产阶级的思想和行动吻合了。”——邵大箴显然最后回到了官方的意识形态要求上。
不过，邵大箴再次提出了一个严肃的问题：“印象是不是属于现实主义？”他对这个问题的回答是：
人物画（包括肖像和“主题画”）、风景画、静物画，都可以反映一定的时代精神，都可以是现实主义的。自然，人物画在反映生活方面比起风景和其他形式来有更大的优越性，因此绘画应以人物为主体。如果对现实主义创作方法这样理解不违背马列主义认识论，那么印象派的一些优秀的风俗画、肖像画和有艺术魅力的风景画，应该属于现实主义的范畴。
邵大箴的这个表述，再次让人回忆起50年代关于印象派的争论，所谓“现实主义”作为一个标准，其内涵显然是由权力者而不是学者来界定的。在1979年第2期的《社会科学战线》上，吴甲丰也发表了一篇题为《印象派的再认识》的长文。吴文列举了种种对印象派的误会和荒谬的批判，着重分析和批评了苏联的麦里卡捷关于“印象主义的哲学基础是马赫主义”的说法。吴甲丰指出，对印象主义的无知和偏见，使印象主义成了被扣帽子最多的绘画流派。计有“形式主义”、“自然主义”、“唯美主义”、“为艺术而艺术”、“背离传统”、“纯主观的感觉”、“颓废流派”、“反人民”、“反动流派”、“腐朽的帝国主义资产阶级思想体系的表现者”、“腐朽下流、毒害和麻痹人民”等等。
吴甲丰在介绍了关于印象派的种种争论和这个流派自身的特点之后，也提出了关于“印象派是不是现实主义的问题”。而他的看法是，这个问题的提出本身值得怀疑。他认为，印象派的情况十分复杂，单用一个现实主义来划线是不准确的，以此为基点来对印象主义作出非此即彼的评判，不能得到圆满的结论。然而，吴甲丰并没有对印象主义是否是“现实主义”作出他自己的“公正评价”。不过，吴甲丰的判断实际上已经在他的文章中隐晦地显露出来了。这个评判就是：印象主义也许并不是通常所说的那种“现实主义”，但这并不应该成为我们否定它的根据。今天的读者和观众也许不会理解，对于一种艺术领域内的“主义”的论争，为什么作为学者的吴甲丰竟如此暧昧？答案其实在他的这篇文章内就可以找到：
……“四人帮”的法西斯棍棒下，十余年来美术界不敢公开谈论印象派，连美术学校里都不准看印象派的画册；偶尔对画油画的同志说一声“你的画法有一点印象派的影响”，那位同志不是惊慌失措，就是脸有愠色。
如果这一点还不足以说明问题的话，我们不妨再读一段吴甲丰在注释中引用的文字：
……另一些则是大量泛滥，毒害和麻痹人民的阿飞舞、爵士乐、脱衣舞、印象派、象征派、抽象派、野兽派、现代派等等，名堂过多了。一句话，腐朽下流、毒害和麻痹人民。【16】
这是江青在1966年11月28日的一次文艺界大会上所讲的话。这种思想和所谓的基本路线，一直是60年代到70年代中国艺术家们所必须遵从的，是多数批评家和理论家在面对所谓的“现代派”时所应该作出的反应。
事实上，现实主义和现代主义问题，在中国的艺术界仍然不仅是一个艺术流派而是一个政治立场问题。所以，当某人被宣布为“现代派”时，他自然便会“惊慌失措”和“脸有愠色”。对于现实主义的赞同与否，对于现代主义——印象派往往被作为“现代派”的代表——的批判与否，对于中国艺术家而言是一个至关重要的问题。在一段时间内，对这两个问题的回答，可以决定一个艺术家、一个批评家和一个理论家的个人命运。
从1979年开始，中国的艺术界对艺术形式的大量关注，引发了人们对现代主义的重新认识。在关于艺术形式和抽象的讨论中，人们事实上已经触及了这样一些问题：现实主义是一种什么样的定义？它在艺术领域中的内涵和外延应该是什么？
不管怎样，在1979年，对西方现代主义艺术的兴趣猛然增加，是与艺术理论家和批评家们所进行的一系列介绍活动分不开的，也与艺术家们所进行的初显个性的创造分不开。1979年，中央美术学院创办了《世界美术》。第1期的发刊词中这样写道：
文化发展的历史经验表明，一个有自信心的民族，不应把自己孤立于世界之外。不论在政治、经济或文化的发展中，每一个民族都应该一方面向其他民族提供自己的经验，一方面虚心学习其他民族的长处，弥补自己的不足，使自己更加强大起来。简单回顾一个美术史的发展，这个道理也是一目了然的。
……
和其他事业的发展相比较，我们对国外美术历史和现状的研究，应该说是很落后的。尤其近十多年来，林彪、“四人帮”猖狂推行封建文化专制主义，更使我们处于与世隔绝的状态。在这种情况下，介绍外国美术的任务就显得更加迫切。因为只有了解世界，掌握丰富的资料，学习和研究外国美术发展正反两方面的经验，才能使我们的社会主义美术顺利地向前发展。
在这里，我们不能不注意到，对外国美术的了解和掌握，是使“社会主义美术”向前发展的条件之一。而这一认识，是中国艺术界在1979年的一种共识。
就在这第一期《世界美术》中，就发表了《印象派》、《凡·高论画》、《莫迪里阿尼》和《西方现代美术流派简介》。其中，艺术史家邵大箴的《西方现代美术流派简介》总括性地介绍了“新印象派”、“后期印象派”、“象征主义”、“野兽派”、“立体派”、“未来派”、“表现主义”。在第二期《世界美术》中，邵大箴在续文里又介绍了“达达主义”、“超现实主义”、“抽象主义”、“波普艺术”、“视觉派艺术”、“光效应艺术”、“活动派艺术”和“超级现实主义”。言辞很难形容无数艺术家们和艺术院校的青年学生们在阅读到介绍这些流派的文字时的心情。相对于中国过去的文化专制，相对于单一化的中国的所谓“现实主义”艺术，这些花花绿绿的西方艺术派别所呈现出来的丰富性和诱惑力是不言而喻的。在已发表的和能找得到的各种西方现代艺术流派的作品里，中国艺术家们才又一次发现，对世界的描绘和表达，原来可以从如此众多的途径去完成。而多年来自己所恪守的现实主义，又是如此的苍白。随之而来对现实主义原则的怀疑，对新形式的渴求和采纳，便是再自然不过的事情。而在艺术领域出现所谓现实主义与现代主义的争执，则无法避免。
1979年《美术研究》第2期，发表了一篇题为《现实主义、写实主义及其他》的文章。在这篇文章中，奚静之指出，现实主义一词被人们经常混用。而她所说的现实主义可以从精神和手法两方面来理解。作为表现手法，现实主义又常常被称为“写实主义”。奚静之指出：“从艺术史的角度来考察，写实手法是一种基本的手法。”她给写实手法下的定义是：“它基本上按照生活的原型来进行艺术表现。”她认为，人们将永远追求写实艺术：
……抽象派艺术，就其彻底抛弃写实手法这一点来说，是它的致命伤，注定了它必然脱离群众的后果。……艺术创作中容许有抽象的成分，但是离开具体物象的描绘，把艺术中的抽象因素发展到绝对的、失去现实感的地步，就成了荒谬了。……
形式主义和自然主义，都是反对现实主义的，都是危害文艺创作的坏倾向，我们都应该坚持文艺上两条路线的斗争，既反对形式主义，也反对自然主义。【17】
问题当然又回到了对『现实主义』，尤其是官方的标准概念『社会主义现实主义』的理解和在新的政治形势下重新判断上。一位署名奇棘的作者在《美术》上发表了一篇题为《谈『社会主义现实主义』在美术创作的一些问题》的文章，他提示了『今天有人在美术界对社会主义现实主义提出了非议，我想这一定是社会主义现实主义在美术创作的实践中发生了矛盾的结果』。作者提示了美术创作的一个基本的历史与现实状况：
多年来我们一面视社会主义现实主义为我们美术的创作方法，另一面，社会主义现实主义这个概念在我们的美术实践中却并没有得到真正的理解，也没有被很好的思索过。经常是现实政治的需要就是社会主义现实主义的需要，反映现实政治的全部内容就是社会主义现实主义艺术的根本内容。艺术变成了政治的寄生虫。这样，即使社会主义现实主义是一种科学方法，它也失去了具有指导意义的作用，成了一句空话。【18】
作者没有敢彻底抛弃『社会主义现实主义』这个概念，他显然希望找到一条既能够使用这个概念，又不局限于之前人们对这个概念所理解的范围，让艺术有一个不成为『政治的寄生虫』的可能。这里，立即又涉及到对『政治』的理解，显然，了解50-70年代中国政治现实的人都能够理解作者这里所触及到的『政治』并不是作为政治学科意义上的政治，而是指中共对文艺创作中意识形态标准的制度性要求。作者在文章中引用了一段来自1961年出版的《马克思列宁主义美学原理》中的一段话，来告知读者『社会主义现实主义』这个概念的两个条件：
第一，这是现实主义，也就是说，是一贯力求按照生活的真正社会内容来全面地反映和认识生活的艺术。第二，社会主义现实主义是具有共产主义党性的艺术，也就是说，构成它的活的灵魂的是为共产主义的胜利而进行自觉的和有目的的斗争，是从共产主义理想的高度来评价生活。【19】
看得出，作者通篇文章所举出的例子——从苏里科夫到齐白石、林风眠、李苦禅等——都是为提出『社会主义现实主义这个方法是否从根本上存在着深刻的内部矛盾』【20】这个问题而写的。
的确，80年代以前，中国文艺界对现实主义的论述，几乎是建立在从前苏联沿用过来的所谓“社会主义现实主义”之上的。基于这一事实，不少人提出应该清算中国艺术界的伪“社会主义现实主义”。当然，也有人反对排斥“社会主义现实主义”，认为这个本身并无大错，只是在运用之中受到歪曲。还有人认为，在十年的文化专制中，所谓的现实主义恰好是反现实主义，是虚假的浪漫主义（李浴、孙美兰），而现在人们的任务就是重新举起真正的现实主义旗帜，因为“整个人类的一部艺术史，包括美术史证明，现实主义在不断发展”。
在很长一段时间内，在现实主义这一概念的基本内涵还未弄清之前，“现实主义的”这一定语从句可以决定一个艺术家艺术的生死和他的命运。在面对一种新的五光十色的现代派艺术图景时，急于承认它们而又一时找不到最佳途径的人们自然会驾轻就熟地捡起那把古老的尺子，用现实主义精神的外在价值来肯定现代派艺术存在的合理性。所以，当时的人们对《美术》1980年第7期胡德智的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视——只有现实主义精神才是永恒的》报以的那种用“现实主义精神”来大包大揽地肯定现代主义的做法态度不会厚非。
胡德智的这篇文章，引来了一些关于现实主义概念的讨论。其中有：《艺术，应当让人民来评判——与胡德智同志商榷》（梁江《美术》1981年第2期），《现实主义不是唯一正确的途径》（栗宪庭《美术》1981年第2期），《“现实主义”小议——兼评苏联有关“现实主义”的理论》（吴甲丰《美术》1982年第8期）等。
在这些讨论现实主义自身概念的文章中，现代主义“创作方法”总是无时不在地作为参照系被提及和援引。胡德智在他的文章里把所有“探寻真理的脚步和途径”都归为具有“现实主义精神”的范畴。而在这些“脚步”和“途径”内，就包括了“古典主义、浪漫主义、现实主义、象征主义、印象主义、现代派……”。
针对胡德智的这些观点，梁江在《艺术，应当让人民来评判》中逐一进行了驳斥。他觉察到了那种把现实主义精神加之于现代派的目的，是要对现代派“作肯定的评论”。而他则主张不要过早地对现代派做结论，因为其中许多只是“昙花一现地自生自灭的”。他提出让“人民来评判”。栗宪庭的两篇关于现实主义的文章，同样批驳了胡德智的观点，指出现实主义是可以包含写实手法和夸张变形手法的一种创作方法。栗宪庭指出：“……现实主义产生过伟大的作品，非现实主义也产生过伟大作品。……美术界也产生过像莫奈、毕加索、马蒂斯这样的大师，他们完全不因为不是现实主义者而在艺术史上变得渺小。”
在一篇题为《现实主义精神与现代派艺术》的文章中，曾以较大篇幅介绍了西方现代派艺术的邵大箴也站在一个内涵和外延都不甚明了的“现实主义精神”的立场上，对现代派进行了评判。邵大箴在肯定了开放地接触和了解西方现代派的基本点后说：
我们应该有气魄、有胆识，肯定现代派艺术中一切从内容到形式有价值的东西，包括有现实主义精神的东西，但不能全盘肯定现代派，不能不加分析地给现代派送上一顶“现实主义精神”的桂冠。……如果从“凡是存在就是合理”的理论出发，笼统地、不加分析地认为现代派都具有现实主义精神，那就是与客观事实不相符合的了，而且，还会造成理论上的混乱，于艺术实践也会带来有害的影响。【21】
关于现实主义精神与现代派的关系的论述，邵大箴的所有文字表述都是没有离开之前社会主义现实主义或者革命的现实主义的基本理论，他知道『现实主义的创作方法和写实的表现方法是不能等同的两个概念』，但他立即提醒『创作者对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础』；他强调『写实的手法通常为现实主义艺术家所采用的』，也一定要说“一些有作为的画家如毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、郁特里洛、蒙克、夏加尔、摩尔、恩斯特等人也都是没有完全抛弃写实手法的。”以便保持『现实主义』这个概念的继续有效性；他一方面说『我们应该有气魄，有胆识，肯定现代派艺术中一切从内容到形式有价值的东西』，另一方面也承认『肯定什么和否定什么，肯定到什么程度和否定到什么程度，没有也是不可能有（大概也不需要有）标准的、统一的答案』。尽管他举例对超现实主义画家达利的艺术进行的分析和判断，以说明现代派也有『不能予以肯定的』东西，但是他显然把艺术家的艺术语言和艺术家在实际政治现实中的行为混淆了。可以看出来，为了为现代派的合法性进行有限的辩护，邵大箴仍然不敢超越官方意识形态对西方现代主义艺术的基本否定——他说『例如几个装商品的纸盒拼集起来作为雕塑品，把从垃圾堆中找出来的废物贴在画布上，在一面画框内什么也不挂，或者整幅画布是一块黑色……这类模式，这类假定性，奇是够奇的了，可是有什么美感可言呢！』【22】
这个时候，对现实主义和现代主义的争论，与对形式和抽象的争论一样，同样是一种艺术界对创作自由权力要求的表达。关于现实主义的定义，最终没有一个定论，然而，对于现实主义的争执本身，却构成了一个恰到好处的隐喻。这个隐喻的中心意义是：在中国这个国度里，人们是否可以重新理解现实主义的基本含义？来自西方的现代主义是否能够被容纳和容忍？或者甚至，中国的艺术家能不能涉足与现实主义大相径庭的现代主义？这个问题出现在此时的中国，意义极为重大，因为之前的中国没有现代主义立足的丝毫余地。
注释：
【1】“星星美展”的动议和想法，最初来自在一家皮件厂当工人的黄锐和在一家机构所当描图员的拄拐杖的马德升。1978年底，成立了以这两人为首的筹备组，加入者有在《世界图书》当临时编辑的钟阿城，有化名为薄云的当时刚考入中央美术学院美术史系做研究生的李永存，还有在中央电视台照明部工作的曲磊磊。最初的成立会是在北京东四十四条76号黄锐家举行。这种方式在1949年之后的中国是不合法的。如像钟阿城这样的记述：『如约赶去参加筹备画展的聚会，地点在东四十四条的一个大杂院儿里，西层，墙壁斑驳。晚上，灯没有罩儿，映得人如木版画……灯左马德升，灯后黄锐，两个发起人，都谦和，热情，声音中气足。屋里坐满了人，几乎都抽烟，烟弥漫到屋外，屋外也有人，站着，凡议到要紧处，就挤到门口。』（《星星十年》汉雅轩1989年版，第16页）当时的倡议者黄锐，回忆了选画的过程：『由我和马德升先看作品后定人选。在克平的家里是戏剧性的，我和老马在他的屋子里，惊讶有不少奇怪的木雕。我说：“在展览里你的作品会最轰动。”他说：“是吗，那我就参加了。”可是他连最轰动的画家马蒂斯、康定斯基都不知道。在严力家，我们是去看李爽的画的。我仅知道严力是诗人。除了李爽的画以外，还有幅风格别异。严力说是他的画，并问：“怎么样？”“不错，有新东西。”我们回答。“来参加展览吧！”严力被突然的邀请乐坏了，据说当晚就喝酒喝出了毛病。』（《星星十年》汉雅轩1989年出版，第11页）展览的组织者和参加者，都是一些不在美术单位工作的“业余”艺术家。因此，他们确定展览作品的程序，完全抛弃了政府和学院派的一套。王克平记录了展览第三天（1979年9月27日）被公安局终止的情形：
……我一早骑车到美术馆，发现一些角落多了些警察，预感到不妙。又发现我们挂在美术馆前的广告牌也不见了。我奔向小花园，只见三幅大布告挂在铁栅栏上，几个警察背手站立其间，三幅布告内容一样用毛笔抄写，下边盖了两个大印章。
布告全文：
“最近发现有人在美术馆街头公园张贴海报和搞画展，影响了群众的正常生活和秩序。
为了维护社会秩序，根据《中华人民共和国治安管理处罚条例》和北京市革委会1979年3月29日《通知》的有关规定，美术馆街头公园内，不准搞画展，不准张贴、悬挂、涂写各种宣传品和大小字报。违者，按《治安管理条例》和北京市革委《通知》处理。
此布。”
我想马上打几个电话，我先到美院附中，进传达室，只见一屋子警察，赶紧退出来。其他地方也有不少埋伏。
我转了几处，找不到电话，又返回小花园。见到黄锐，黄锐说美术馆东门厅里有五十多个警察，我们的展品被扣，拿不出来。谁也没有料到警察会来这一手，我们束手无策。（《星星十年》汉雅轩1989年版，第25—26页）1979年10月1日，“星星美展”的部分成员与其他一些人在“西单民主墙”前会合，进行了“维护宪法游行”。
【2】见前注释。
【3】《美术》1980年第3期，第9页。
【4】同上。
【5】《美术》1980年第3期，第9页。
【6】《美术》1981年第1期，第41页。
【7】《美术》1980年第8期，第35—36页。文章作者在这里所指的是“星星美展”，受到肯定的是黄锐的作品，受到批评的是另一位艺术家。
【8】《美术》1981年第2期，第7—9页，
【9】袁运生（1937—）的作品在当时引起震动有两个主要原因。对于女性裸体的描绘，尽管不是自然主义的，但对当时的大多数中国观众而言是大逆不道的。此外，在《泼水节——生命的赞歌》中几乎包括了在当时环境下可能的尝试。抽象、变形、象征符号，这些在很多年中已经为中国艺术家们所忘却甚至不知道的东西，在袁运生的这幅作品中得到了发挥。实际上，在这件作品里，画家的抒情倾向，画家自己对艺术形式的思考，是对“典型地再现典型环境中的典型人物”这一文革时期的艺术标准的反驳，形式和艺术家的个性成了最引人注目的主题。历史地看，《泼水节》从创作的角度对统治中国十年来的艺术思想提出了深刻的质疑，对压抑个性和自我表现提出了挑战。
【10】根本无视有个性的单个人之间的相互联系与相互制约，不懂得人是以集体力量去改造世界发挥创造的类的存在，看不到人类艺术的社会性，以及阶级社会中艺术的阶级性、党派性。（《美术》1981年第6期，第13页）
【11】《美术》1981年第6期，第15页。
【12】《美术》1981年第第11期，第7页。
【13】争鸣期间发表的一些关于这个问题的讨论文章，对“自我表现”有褒有贬，也有中庸，但其基本思想都与上面所述的观点相去不远。这些文章是：史速建的《对“自我表现不应视为绘画本质”的不同看法》（《美术》1981年第2期），刘纲纪的《〈自我表现不是我们的旗帜〉一文读后》（《美术》1982年第3期），孙津的《从造型艺术的规定性谈自我表现》（《美术》1982年第4期）等等。
【14】《美术研究》1979年第4期，第49页。
【15】《美术研究》1979年第4期，第56页。
【16】《社会科学战线》1979年第2期，第327页。
【17】《美术研究》1979年第2期，第33—36页。
【18】《美术》1980年第7期，第38页。
【19】《马克思列宁主义美学原理》（下册）三联书店1961年版，第699页。
【20】《美术》1980年第7期，第39页。
【21】《美术》1981年第11期，第3—6页。围绕现实主义概念的讨论，最终涉及了一个对当时的艺术界来说十分紧迫的问题：在面对一大批被介绍到中国艺术界面前的西方现代艺术时，中国的艺术家们应该怎样去判定他们的价值？判定的尺度是什么？原有的现实主义尺度在这些“非现实主义”的事实面前是否仍然有效？在面临了这样的外在局面之后，中国艺术家应该作出怎样的抉择？或者甚至更为急迫：在“星星美展”中一些有勇气的年轻艺术家公开运用了“非现实主义”的手法之后，在无数艺术家或多或少地背离“现实主义”教条，在自己的创作中追求“非现实主义”的和非典型的效果之后，该如何给予评判。
【22】参见《美术》1981年第11期中《现实主义精神与现代派艺术》一文。