3.2 85’美术思潮
1981年，尽管《美术》第1期发表了罗中立表现贫苦而不是满面红光健康的农民的巨型油画《父亲》，但是，12月18日—25日，全国美协书记处在杭州召开1981年全国美协工作会议上仍然指出：有些地方出现有资产阶级自由化倾向的作品和言论。艺术领域对“资产阶级自由化”的反感显然与同年7月17日，邓小平对中共中央宣传部门官员的谈话内容有关：“前些日子大鸣大放了一通，有许多话大大超过了1957年一般右派言论的错误程度。像这一类的事还有不少。一句话，就是要脱离社会主义的轨道，脱离党的领导，搞资产阶级自由化。……资产阶级自由化的核心是反对党的领导……”这样，8月文化艺术领域对白桦对现实给予怀疑倾向的《苦恋》进行批判就很容易让人理解。直至1983年，被怀疑为资本主义的现象的不断出现，导致了10月12日邓小平在中共十二届二中全会上有保留但十分担心地说：“理论和文艺战线成绩是主要的，要充分肯定的，这是毫无疑问的。但是，理论界文艺界还有不少问题，还存在相当严重的混乱，特别是存在精神污染的现象。”“精神污染的实质是散布形形色色的资产阶级和其它剥削阶级腐朽没落的思想，散布对于社会主义、共产主义事业和对于共产党领导的不信任情绪。”值得提示的是，五月，象征资本主义国家的重要艺术《毕加索绘画原作展》在北京中国美术馆举行，在此之前毕加索在法国的政治立场和表现从来没有成为中国共产党认可的政治内容，他的立体主义被认为是“资产阶级的艺术”。几个月后，即12月中旬，在苏州召开的全国美协会议着重讨论了美术界清除“精神污染”的问题，这个时候被定义为“精神污染”的内容就是“资产阶级思想的侵蚀”，没有任何人公开指出一个简单的事实，那就是市场经济与“资产阶级思想”的难以剥离的关系，这个时候的“社会主义”和“资本主义”的概念与十九世纪末的“中学”和“西学”之间的矛盾关系几乎是一样的。
1984年年底，第六届全国美展在京举办。中央美术学院于1985年1月15日在院内组织了一次关于第六届全国美展的座谈会，之后活跃的年轻批评家费大为对这个座谈会的讨论整理是颇让人寻味的：
这次美展筹备工作的开始正值83年年底。在当时特定的历史条件下，无论是北京的筹备工作，还是地方的筹备工作，都不同程度地受到了偏“左”思想的影响。这种影响还束缚了许多画家的创作构思。……在这次美展上。“题材决定论”的倾向表现在：1）和形势有关的题材为多。例如女排、经济建设、被平反的老一代革命家、农民生活改变、青年好学等等。……过去画“抓革命、促生产”，现在画“建设四化”，过去画穿军装的红卫兵，现在画穿喇叭裤的青年工人。在创作方法上、艺术观念上和“文革”时期几乎是一样的。2）模仿已流行的题材。……3）主题性绘画作品与非主题性绘画作品在展览会上比例失调。非主题性的、着重在艺术上探索一些新东西的作品在展览会上寥寥无几……
这次美展出现重题材、轻艺术的倾向是有多方面原因的。其一，美术界对左的影响认识不够，加之一定的气候条件，容易使文化大革命的一套东西得以蔓延发展。例如“艺术为政治服务”在“文革”时期被简单化、绝对化，严重阻碍了中国美术的发展。前几年对这个问题已有所澄清，初步出现了比较开放的局面，涌现出一些较好的作品，如《西藏组画》、四川的部分油画作品等。……但这次美展又出现了反复，说明不可轻视“左”的思潮在美术界的影响。
……【1】
不过，第六届全国美展半年之后，5月在北京举办的“前进中的中国青年美术作品展览”透露出新的可能性。展览评委之一的马克在谈到这次展览时说：“思想上的锐气和艺术上的多样化，是这次展览的突出特色，也是这次展览之所以深受观众喜爱并在美术界引起比较强烈反响的重要原因。”而画家兼批评家袁运甫的心情较之前者更为激动：
从这些青年人的作品中，真正感到了中国艺术的发展正在从一个面孔走向多元，各种艺术风格的追求开始拉大距离，并形成自己独特的面貌，看到这些作品由衷地感受到百花齐放的艺术春天到了。【2】
的确，“前进中的中国青年美展”中的艺术形式较之以往展览明显丰富，艺术家和批评家所感受到的艺术的种种可能性开始得到初步的印证，艺术批评界一度对形式与抽象、现实主义与现代主义的讨论的确起到了解放艺术思想的作用。在这个时候，人们把对艺术思想解放的判断放在艺术家在多大程度上可以选择他所喜欢的形式，是完全可以理解的。艺术家对题材决定一切的历史记忆犹新，现在，只要采用一种新的艺术形式，就是对这种历史的批判，强调艺术规律，也就是对官方之前艺术标准的抨击，这在被中共十一届三中全会确立了解放思想的基调的中国几乎没有遭遇意识形态的障碍。从同年党的领导人在中国作家协会第四次代表大会上讲“创作必须是自由的。这就是说，作家必须用自己的头脑来思维，有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由”，到曾经的延安艺术家华君武在之后不久举行的中国美术家协会第四次代表大会上呼吁“和一切干涉创作自由的现象作斗争”，艺术家和批评家确实感受到了思想宽松的政治局面。在这样的现实空气里，出现多样形式的艺术展览几乎就成了顺理成章的事情。
在这次展览中，有三件获得鼓励奖的作品，它们分别因其超现实主义的风格（《在新时代——亚当夏娃的启示》）和含糊的思想情绪（《春天来了》和《140画室》）而引起了人们的注意。虽然张群和孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》采用的是类似达利那样的超现实主义手法，但它引起的主要非议是画中画了两个男女裸体。而这件作品的意义在于它反映出了艺术形式后面的绝不仅仅限于形式与风格的观念变化。艺术家的构思首先是建立在怀疑的基点上：
一切定论对青年来说都是有疑问的。进步的压力迫使我们对以往进行反思。有的秩序对我们来说越来越不适应。【3】
这句话体现出了当时一种重要的思想倾向：怀疑主义。在这一代艺术家看来：以往艺术中对现实过多的直接反映和文学性描述难免妨碍创造性。在过去，现实的概念仅仅被限制在可视的逻辑现实领域内，真实不过是视觉表象的现实，而且只有这样的现实才被认为是客观存在着的现实。“殊不知，大脑的思维也是一种现实，是一种隐性的现实，也有其自身的确定性。艺术家不仅可以以‘唯实’的观察，也可以用‘唯心’的灵性去感应我们生存其中的世界”。（张群、孟禄丁）要在艺术家的表述中找到成熟的哲学思想是困难的，但艺术家已经陈述了一个重要的事实，这就是，对事物的评判可以依据艺术家的内心，生活的概念由此从物质的领域转向了精神的领域。历史地看，这一幅画包含一种象征性的意义：从此之后，艺术家不相信“原有的秩序”及其主流意识形态的艺术思想，他们宁可像亚当与夏娃那样吃下危险的果子而体验人间的苦难，也不愿被上帝（领袖）所左右而享受没有光明的天堂的幸福。正如画中象征的那样，冲破天国的清规戒律的束缚势所必然，我们必须去正视未来。这个未来究竟怎样并不关键，重要的是在这时必须打破一个不堪忍受的原有秩序。
袁庆一的《春天来了》与《在新时代》不同，这幅画透露出了另一种精神状态，它与《在新时代》的情绪主调形成了对比。甚至我们可以把这种精神状态看成是《在新时代》里“正视未来”问题的展开。春天来了，然而这是一个什么样的春天呢？虽然房间里充满着阳光，但这并未给我们一个有生气的气氛。对艺术家来说，室外的自然即便是真正迎来了春天，也不至于对之报以极大的欣喜。感性事物的变化仿佛并不重要，人应该进入宏观的内心世界，站在古人所说的“道”的立场上，这样“就能把人类思考从局部扩展到整个宇宙”（袁庆一）。为什么刚刚从伊甸园走出来又要回到宇宙中去呢？原因很简单，对于这一代艺术家来说表象的春天不足以令人欣慰，精神的解放才至关重要。当他们有可能阅读老子、庄子、萨特的著作之后，他们才发现人的解放仅仅走了最为基本的一步。伊甸园是不存在的，有眼睛有思想的人只知道他们身处一个远不像伊甸园那样无忧无虑的社会现实。春天来了，但它与“我”有什么关系呢？什么是证明春天属于“我”的依据呢？春天即便来了，它又会导致与“我”有关的什么结果呢？春天是否就意味着“我”的希望呢？既然“原有的秩序”及其内在依据在这一代艺术家看来是极其片面的，那么，对春天的解释就必须另寻途径，因而艺术家很自然地接受了他认为能说明问题的存在主义思想学说：
存在主义学说把“自我意识”提高到一个高度，强调了人的主动性，迫使人类在社会现实中完善自己，也完善社会，推动人类及社会的发展。存在主义和老子学说虽然不一样，甚至相差甚远，但它们还是有一个共同点，即人自身的作用，用人自身的力量完善人自身……【4】
《春天来了》不陈述任何文学内容，它以一种冷漠而超现实的气氛表现了艺术家对存在的感受：春天虽然来了，但它带来了更加令人捉摸不透的现实。
李贵君的《140画室》被认为是“一幅对话式的作品”（马原），不过，在《140画室》里，对话并不存在。画中的三个人并没有一种情绪的呼应和文学的联系，他们与观众也毫无关系，这是一个冷漠的“画室”，“作画”与“阅读”仿佛发生在两个空间领域。这件作品的重要性同样不在它的形式和技巧上，而在于它所传达出来的一种情绪。作者写道：“我们与四川为代表的一代青年画家不同，他们懂事的时候是在农村。这段生活使他们建立起特有的生活态度和与人民的直接感情。而我们从附中到大学，接受的东西是书本的，是人类思想的结果。我们的生活就是画室，画室的背景就是重新思考过去和开放政策下改革的新中国。我们有自己的知识结构，它决定了我们对世界的思考和追求。出现这种画是正常的。我们的艺术是我们这一代人知识、观念及现实观的效果。”【5】
针对“前进中的中国青年美展”上新的作品，例如张骏的《1976年4月5日》、刘谦的《小巷》、周春芽的《若尔盖的春天》、俞晓夫的《孩子们安慰毕加索的鸽子》。有的批评家开始运用贝尔的“有意味的形式”和苏珊·朗格的符号美学对艺术现象进行分析，作者们的目的是避开政治内涵，避免庸俗社会学的嫌疑，仅仅强调风格的历史，有意抛弃了作品形式或风格产生的深层原因。
实际上，中国的艺术界获得相对宽松的政治环境是他们能够相对自由地作画和发言的基本前提。1986年4月14日，由中国美术家协会主办的全国油画艺术讨论会在北京举行。作为一个本来就代表官方意识形态标准说话的油画家，油画艺委会主任詹建俊说：随着中国经济体制改革和对外开放政策的实施，中国油画界极为活跃，六届全国美展以来，油画进步明显，突出表现在全国各地的青年艺术群体的出现。以往的单一局面有所改变，多元化基本形成。作为画家，詹建俊的思想内心显然存在着一种无意识的自由欲望，可是，基于之前几十年来的意识形态教育，他非常清楚党对艺术的基本要求，不过，既然这是一个抛弃阶级斗争，强调经济建设的时期，他理解党现在对艺术宽容的边界，也就借此机会放任，或者叫迎合了年轻艺术家的艺术及其思想的表现。所以他也才说：会议将为油画家和理论家们探讨中国油画进一步向更高层次发展，提供良好机会。
对于这样的政治环境，老画家吴作人说：只有今天这个伟大的历史时期，才能允许我们在这里畅所欲言。他没有说之前的几十年里，中国的艺术家处在一个什么样的历史时期，是谁不能让艺术家畅所欲言。实际上，这个会最为重要的内容是让年轻的艺术编辑——很快成为知名批评家——高名潞作了一个名为《’85美术运动》的学术报告。高介绍了全国各地年轻艺术家的艺术创作和思想，高说，1985年，在中国大地上发生了一场自“五四新文化运动”以来的又一次文化变革运动，他说：画坛上也兴起了一场美术运动，它几乎包容了该年文化运动的基本特征和主要问题。具体地讲，“’85美术运动”的针对性是面对开放后的西方文化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代（上一个运动），其指向性，则是中国美术的现代化。具体到艺术实践层面，高说：这个美术运动在实践上的主导倾向是拿来主义，也是在短短的意念多的时间里，几乎西方现代（包括部分后现代）诸流派的所有样式手法均蜂拥而至，在中国画坛上熙熙攘攘，摩肩接踵。高解释了不同艺术现象后面的思想，入理性精神、直觉主义、宗教意识、悲剧意识，这一切思想观念或者精神内容都是来自翻译过来的西方著作，正是那些来自尼采、叔本华、弗洛伊德以及其他西方文学家的文字，开启了中国艺术家大脑，他们开始重新理解艺术的含义。
的确，从1985年开始，现代艺术风潮出现在中国不少城市。到了1986年，在全国各地所见到现代艺术的种种展出已经不再是新鲜的事情。基于之前关于艺术形式和创作自由等问题的讨论，到了1985年之后，对创作自主的要求便已经是艺术家们随意公开发表的言论。不过，对于创作自由的限度问题，到了1986年都仍然是理论家批评家们争论的热点。在一篇题为《一批时代的逆子——青年美术思潮与社会之间》的文章中，刘曦林在分析了1985年以后出现的形形色色的新潮艺术流派的状况之后指出：
有人说，没有自由就没有艺术，有人说，没有制约就没有艺术，他们各有各的侧重点。从艺术与社会、与时代的关系来讲，社会与时代不仅应给艺术以自由，还对艺术有所需求。如果我们正视中国的现实就要正视为人民服务、为社会主义服务这个方向，正视百花齐放、百家争鸣这个方针，正视艺术自由这个政策。整个社会对于艺术的要求，对于艺术的宽容，实际上提出了一个艺术自由地去适应需要的命题，提出了一个艺术规律与艺术方向统一的课题。【6】
在这里，“自由地去适应需要”这一提法颇具典型性。1985年后，在党不再过细地限制创作的口号背后，留存着一个不变的基本原则：文艺要为社会主义服务，为人民服务。怎么样去服务？党没有再像以前那样给予细致的规定。因此，“自由地去适应需要”便成了一个极为合乎时宜的命题。【7】
在这种空气下，现实主义——事实上就是写实方法——不再作为唯一法则而推行（这也与在此之前对现实主义和现代主义的讨论的影响有关）。换句话说，非现实主义的或现代主义的艺术同样可以为社会主义服务。创作方法问题现在不再被抬高到令中国艺术家心有余悸的方针路线问题的高度，而成了艺术家自己选择的问题。对创作自由的欣然接受和发挥，实际上已经以不由分说的方式完成了与现代思潮具有同等意义的行动。甚至，对于创作自由的理解已经被洗涤掉了政治的色彩，自由与否被潜移默化地解释为老一辈与年轻一辈之间人的代沟。艺术家成肖玉写道：
大人们也不是完人，孩子们也会因为父辈的局限性而认为他们一无是处。艺术既是一种永恒形式又是断代性很强的上层建筑部类。老辈的经历和文化结构决定了他们采用的艺术形式。年轻人可能认为过时了，但老辈们年轻时也可能大逆不道，一鸣惊人……今天，他们只能完善自己一生的总结。时代在变，强迫他们从事力不从心的、陌生的事，要闹笑话的，从生理上、心理上都解释不通……
这是个生生不息的世界。像自然界中的万物生长一样，艺术世界的各种形式的共存是极其自然的。如果自然界和人类都不宽容，那我们赖以生存的物质世界和精神世界早已荡然无存了。
让艺术家胡思乱想吧，让他们干他们想干的事吧。如果毕加索看到了航天飞机，天知道他会用它来做成什么令人瞠目结舌的艺术品，可是他没能得到这个机会。这事也留给年轻人去干吧。【8】
1986年第6期《美术》，刊登了马南驰的一篇文章。这篇名为《一股美术思潮之概观》的文章将现代艺术潮流定义为“一点小小的混乱”和“小小的美术思潮”，并专门用了一小节来讨论这个问题：
有人把绝对自由主义拿来作为自己的思想支柱。“想画什么就画什么，爱怎么画就怎么画，画了再说。”……自由是一个哲学范畴，自由是对必然的认识和掌握。不了解、不掌握客观的规律，就无任何自由可言；艺术家不了解，不掌握美的规律、艺术的规律，在创作中也无任何自由可言！作为政治范畴，自由是人们在一定的法律和纪律约束范围内随意行动、不受限制的权利。自由在这里是与法律纪律相对的。世界上自古至今还没有不受任何约束的自由。创作自由已被规定为我们在社会主义祖国艺术家们的权利。这种创作自由恐怕也不是绝对的自由。“为人民服务，为社会主义服务”的文艺方针，虽然不是法律，但却是一个有社会责任感的艺术家应该考虑的、应该自觉贯彻的信条。党和国家给了我们的艺术家们以创作自由的权利，我们的艺术家们理应考虑到自己艺术实践对党和国家应尽的义务，应负的责任。【9】
在这里的潜台词是：国家给予艺术家创作的条件，艺术家应当对此给予报答。显然，艺术的衡量标准掌握在“国家”手里。但是，“国家”在当时已经明确宣布艺术的创作自由是法律所保障的，宣布不干涉艺术家的创作活动。那么，是谁在代表“国家”，充当一个衡量报恩和忘恩行为的裁判呢？是那些艺术批评家吗？
当“云南油画讨论会”的成员们于1986年11月在昆明举行第一次自办的“油画新作展”时，观众十分踊跃。不过，根据积信描述：
最大的新闻却出在展厅的意见簿上。一位观众愤怒地写道：我们基层干部成天想的是抗旱救灾，而你们艺术家，坐小车、吃宴会、出入高级宾馆，画黄色下流的女裸体！……你们的这些罪行，早晚要得到清算的！【10】
这位观众显然说错了，“坐小车、吃宴会、出入高级宾馆”在1986年甚至1986年以后的一段时间内并不是艺术家们。至于“抗旱救灾”的人要“清算”艺术家们的“罪行”的心理状态，倒与上面所引的马南驰的那段文字中的某些意思有不谋而合之处。这样的现象表明了官方中对西方艺术尤其是现代艺术并未给予认可的意识形态影响是持久的。
1980年代中期，“观念更新”是一个人们所熟悉并且也热衷于谈论的问题。不论是社会科学界、文学界，还是艺术界，“观念更新”成了人们所普遍接受和认同的迫切任务。《美术思潮》1986年第2期上刊登的署名磬年的文章《85’——新的危机》，便总结性地谈到了“观念更新”在当时的情况：
……在1985年，“形式感”却被人们冷落了，而“观念更新”一经泾川“油画艺术讨论会”作为中心议题讨论，它已迅速成为从20岁到50岁几代画家矻矻然却百思不得其解的谜。
……
中国社会今天正经历着一场深刻的变革，这场变革改变着人们的生活方式与道德情操，尤其是改变着人们的价值参照系统，它迫使人们一再进行开拓与反思，对多年来我们习惯地认为是天经地义的东西重新审视与估价，而对开放后所面临的世界进行严肃的评判与选择。这种当代中国普遍存在的社会意识不能不从它最积极、最活跃的表象——艺术中反映出来。【11】
的确，中国的艺术家们面临了一个复杂的现实。过去的偶像和天经地义的事物的溃败，道德、价值的转换和变革，外部世界多姿多彩的撞入，自我解放和个性化潮流的诱惑，这一切都在短短数年内同时呈现于艺术家面前。实际上，中国的艺术家是在没有充分准备的情况下被推到这一现实面前的。旧有秩序的破产使他们不得不重新去寻找精神的支撑与归宿，寻找自我和艺术的落脚点，但在一个本身动荡不安、一切都在变化的现实中找到支撑和基点的可能性微乎其微。由此，艺术家们产生的惶惑感和痛苦便是十分自然的了。
当然，还有另外一条道路可供艺术家们选择。这就是把眼光转向国外，转向那些刚刚从英文、德文、法文翻译过来的众多书籍，转向那些与“观念”和“观念更新”有关的哲学文学。也许没有哪一个时代、哪一个国家的艺术家们，像1985—1986年间的中国现代艺术家那样热衷于外来哲学著作、热衷于外来的思辨性的论证和描述文学了。这实在是一个令人惊奇的现象。
1978—1987年间，涉及人文科学著作的翻译，达到5000多种，是之前30年的10倍。这个规模还没有包括文学翻译。翻译的著作主要来自西方，西方的哲学、历史、政治以及涉及意识形态思想领域的成果构成中国知识分子的食粮，极其充分地影响着他们的精神肌体。
值得注意的是，从1949年以来产生的翻译界在这个翻译运动中完全不是主角，甚至参与的人数寥寥。思想与哲学界的精英领导着轰轰烈烈的翻译运动，如思想家与美学家李泽厚主编的《美学译文丛书》、思想史学者金观涛主编的《走向未来》丛书和研究西方现代哲学的学者甘阳主编的《文化：中国与世界丛书》。正如《走向未来》丛书的“编者献辞”中所表明的那样，编者的真实意图不是过去意义上的文化引进与借鉴，而是希望让翻译工作成为迎接“一个富有挑战性的、千变万化的未来”，使中华民族“又一次真正的复兴”的思想解放运动。事实上，丛书选题所涵盖的领域包括科学、哲学、政治、历史、伦理、艺术，在这个翻译的时代，人们——那些关心中国命运的人——似乎希望将西方文明的所有内容在短时间内全面吸收以回答历史的疑问，解决这个民族为什么如此落后与愚昧这类令他们痛苦的问题。
20世纪80年代的翻译关注的中心不仅偏离了国家意识形态，而且对专业性和学科性的建设没有太多的兴趣，那些有意识或无意识带有五四精神气质的主编们将重点放在了思想启蒙这个焦点上，在这个时期，他们认为彻底地改变中国的思想状况是问题的重点，所以与“全盘西化”的口号在事实上构成了紧密的呼应。如果不是一个开放的时期，那些激进的思想家的更为“越轨”的行为会构成官方的高度疑虑与警惕。因为那些历史人物利用学术的背景已经开始自己的组织建设，并试图与官方出版机构发生对等的合作关系，金观涛不仅设立了一个以自己为领导核心的“《走向未来》丛书编辑委员会”的“执行委员会”，并且以一种中国特有的“挂靠”方式，依附于中国社会科学院青年研究所，以便使自己的机构合法化，形成一个起码是思想界的权力中心。同样的方法与目的，甘阳的《文化：中国与世界丛书》编辑委员会“挂”在了从重要的国家出版机构人民出版社分离出来的三联书店。所有这些从根本上讲是脆弱的举动旨在参与社会与政治事务，不管这种参与在以后看来是否真的有效。【12】
根据一次不完全的抽样调查，在全国主要艺术群体的成员中，当他们被问及“你最近喜爱看的书”时，他们的回答是：生物学、哲学、东方传统思想、西方现代美学理论、艺术理论。而在这当中，喜欢哲学/社会科学的人占40%。在艺术家们的阅读书目中，既包括了尼采和柏格森等人强调直觉与生命力的读物，也包括了时髦的弗洛伊德博士关于人的梦和潜意识的论著，甚至包括诸如罗素和维特根斯坦这一类哲学家艰涩难读的书本。此外，存在主义、东方禅宗、道教、佛教，也是艺术家热衷于阅读和发表评论的题目。不管艺术家们是否真正读懂了维特根斯坦的《逻辑哲学论》或海德格尔的关于存在或亲在的论述，不管他们对于他们所喜爱的思想的选择是否盲目，但是，艺术家们在85’、86’期间，的确在为自己和自己的艺术寻找基点和价值时作出了艰苦的努力。这种努力，不仅在各种各样的艺术群体的宣言、展览前言中表现出来，也不仅在艺术家发表的或未发表的关于自己作品和思想的解释中表现出来，还在他们的作品中表现出来。事实上，艺术家在自己的作品里明显甚至露骨地表达了自己对某种理念的思索或热爱，以致有人将这种现象称之为“画家想当半个哲学家”。对此，湖南青年美术家集群的李路明在一次争辩激烈的讨论会上做了颇具代表性的回答：
首先谈一下今天中国的艺术家在做半个哲学家的问题。正如有人说今天的中国没有哲学家，有的只是对某个哲学家的研究一样，这是中国哲学的悲剧，既然中国现在没有能明确阐述自己思想的哲学家，而艺术却可以隐晦地表现人们的哲学思考，因而今天的中国艺术家就身不由己地去扮演哲学家的角色，借艺术作品来说人们想说的话。如果有一天中国终于能有了自己的哲学家，那么艺术家自然会摆脱目前这种主导倾向。但在相当长一段时间内恐怕不可能，这也是我们这一代艺术家的悲剧。【13】
在85’、86’思潮中，最引人注目的思想冲击来自那位奥地利的精神病医生对人格的病理学研究。西方人的意识与潜意识之间的张力以及由此而产生的痛苦在片刻之间便在无数中国人的思想中引起了共鸣。关于人的本能、欲念的表述由此而逐渐变得大胆起来。柏格森的关于内在世界的延绵理论和烘托，以及尼采对酒神精神的悲剧性的称颂，使一大部分中国的年轻艺术家如痴如醉。于是，一大堆宣言和阐释里便充满了各种各样的关于生命本能或生命需求的词句：
艺术的创造是欲罢不能的巨大生命需求。（王度）
形式是一种生命的存在方式，艺术形式就是艺术生命呈现在人们面前的外部样态。（陈箴）
艺术即生命自身。（李山）
只要我们仔细观察和研究这些艺术家们的作品与他们的宣言，就会发现，他们的作品大都呈现出一种理智的痕迹。所谓理智在这里是就作品的自觉制作而言的。对直觉和本能的宣泄，对被压抑的性本能的宣泄，对强烈的生命力量的宣泄，都是一种理智的宣泄——艺术家们意识到压抑，意识到了压抑的痛苦，然后有意识地利用作品将压抑消除。每一个从事“直觉”或“本能”创造的艺术家，实际上又同时处于理性或理智的状态中。每一个人都成了自己的精神病分析医生，自己为自己治疗。从这一点上讲，85’、86’的绝大多数艺术家都是理性的，他们的作品也都是理性的。实际上，理性一词在当时已经失去了区别于感情或直觉的自身规定性，在人生哲学上讲，这个时候的“理性”意味着认识论和方法论的彻底转向。同样，本能、潜意识、生命冲动这些概念，也失去了西方心理学或哲学背景中所具有的规定性。理性与直觉、自我与生命本能都完全同化于中国的文化和社会现实，成了中国样式的哲学思想范畴。当弗洛伊德解释说，理性与感性的矛盾显现在人的潜意识本能和理智与非理智的自我控制的矛盾中时，他所说的理性或自我控制是以西方社会的伦理道德和价值观为其基础的。至关重要的是，这种压抑性的理性或自我控制，已经作为人格的一部分固化在人的意识世界之中。本能冲动对自我控制的反击往往以不自觉的方式（语言方式、梦、文学艺术）表现出来。而当中国的现代艺术家们宣称他们要用自己的作品表现被压抑了的本能冲动时，实际上就已经与弗洛伊德所说的那种“升华”相去甚远了。而且，“理性的压抑”在艺术家们看来往往是来自于自己周围的社会环境，而不是固化在自己人格之中的弗洛伊德式的自我或超自我。这样，本能对自我的潜意识反抗变成了本能对社会文化环境的有意识反抗和批判；本能也不是真正的未意识到的冲动力，而是一种意识到的内心需求。这也正是我们在无数作品中看到那种极为露骨的宣泄和直白表达的根本原因。
与这种对自己本能的有意识渲染相联系的，是一种对孤独感和冷漠感的有意识强调。孤独作为一种哲学范畴在20世纪的西方哲学家那里得到了最大限度的发挥。萨特的名言“他人即地狱”成了这种发挥最生动简洁的论证。同时，尼采、海德格尔、克尔凯郭尔等人关于个体与世界、个性与社会的种种论述，也给集体意识一贯强烈的中国艺术家带来了某种新的思索线路。诸如“全能意志”、“本体”、“绝对精神”、“自在之物”一类的超验的哲学范畴一时间沸沸扬扬。这些概念自身的超验性似乎就已经向艺术家们指示了一种超乎尘世和人情冷暖之上的自我精神世界的画图。孤寂、荒诞、悲剧性、宗教氛围、牺牲精神成了一批艺术家所力图要在自己作品中展示的主题。值得提出的是，在对人自身的孤独和冷漠的提示同时，许多艺术家还将中国传统哲学中的许多思想也当做了对孤寂的另外的论释。因此，在许多作品里，我们发现被描绘为孤寂的人物往往又同他或她周围的自然环境保持了若隐若现的关系。我们同样也可以这样说，许多孤独的主题往往带有中国传统的“天人合一”的色彩，带有“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境和韵致。
当尼采高喊“上帝死了”的时候，他表现出了一种大胆的反叛和渎神的精神。而85’时期的中国现代艺术家们在接受尼采的思想影响时，无疑也借用了这位世纪末哲学家的这种反叛意识。在1985年以后，关于中西文化的比较，关于拿来和借鉴的讨论，甚至关于“全盘西化”和“洋为中用”的论争成了中国思想界、学术界的热门话题。对中国现状落后的愤懑不平引发了人们对文化和构成文化的中国人素质的责难，引发了人们对本土文化的责难。与此同时，外部文化的强大和由此而导致的中国人的心理压抑，又使另一部分人在光辉的历史和令人称羡的悠久传统中寻找安慰与力量。“寻根热”、“新儒学”与“全盘西化”针锋相对。
的确，涉及传统文化问题，艺术界李小山的一篇宣判中国画死刑的文章引起了轩然大波，导致了一场激烈而旷日持久的关于中国画前途的议论。官方对意识形态控制的放松，以及改革开放的主旨产生的解放思想的政治空气，很快导致年轻一代的一世思考者开始了对传统艺术思想的反省。1985年第7期的《江苏画刊》发表了年轻批评家李小山的文章《当代中国画之我见》，文章里，作者表达了关于中国画命运的结论：“中国画已到了穷途末日的时候。”这篇遭到普遍商榷的文章的逻辑是这样的：“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里。”因而，“中国画的历史实际上是一部在技术处理上（追求‘意境’所采用的形式化的艺术手段）不断完善、在绘画观念（审美经验）上不断缩小的历史。”此外，“由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的、在大量绘画实践的基础上，集中起来的‘重法轻理’的经验之谈。”并且，“中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，重点强调现代绘画观念问题。” 因为，“绘画观念的变化是绘画革命的开端。”当然，“新的绘画观念并不是无中生有的，它肯定要吸收优秀的传统遗产。”至于“中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人熔荡一体的精神实质”。“那么，我们究竟要革新中国画的哪个方面呢？”“革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。”就具体的历史说来，“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段，人物、花鸟、山水均有了其集大成者。”之后，“如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面（当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现），那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成分，他们没有越出传统中国画轨道……可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。”至于“李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型。”然而，“这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家。”李小山最后用伊壁鸠鲁的话结束了他的文章：“同意大家神灵的人未必真诚，不同意大家神灵的人未必不真诚。”
这篇文章，立即引起普遍的反应和对抗是不难想象的，“穷途末日”论涉及到了传统文化在未来的命运。在大量商榷和批评文章中，真正的问题不是对中国画的笔墨与技法问题的争论，而是指出李小山的文章中可能存在的『虚无主义』立场。例如一篇发表在《江苏画刊》同年第12期上的文章（马振国），认为李小山的文章“从头到尾，处处渗透了对中国画虚无主义的否定”，发表在《江苏画刊》1986年第5期上侗瘘的文章《从〈当代中国画之我见〉说开去》认为：“应该正视一下我们中华民族全部美的历程和我们的民族精神。对中国画抱全盘否定，甚至抱怨十七八代祖宗的那种虚无主义，不过是被西风吹昏了头脑的浅薄无知，或者竟是存心不良。”这位作者不仅坚持“越具民族特色，就越有世界意义”的观点，并且在文章的结尾处干脆明了地说：“与其贩卖洋货的创新，不如推销国货的保守。”
自从“五四”新文化运动以来，艺术领域的争论从未离开过中国画和传统的论题。争论最为激烈的时期，往往是中国历史发生变革或变化的时期。在一个历史重大的变革时期，类似对传统中国画（例如戏剧界里有关传统戏曲）等问题的批评或攻击不过是一个托词，其目的在于服务当时的社会变革。李小山的这篇文章所引发的问题在一个旧秩序开始土崩瓦解，新的社会结构逐渐形成的时期。并且，这场争论的实质也根本不只是中国画是否“穷途末日”，大量反驳、商榷以及取中庸态度的文章并无太多学理价值，就在于这些文章的作者把李小山提出的问题当作了一个狭隘的学术问题来加以讨论。美学家高尔泰在发表于《江苏画刊》1987年第1期上的《为李小山一辩》一文中点出了问题的意识形态内核：这场关于中国画问题以及相关传统问题的争论，“实际上是1978年、1979年以来思想解放运动的一个深化。” 85’时期大量的现代艺术形式不过是西方现代艺术的翻版，但翻版的真正原因是新一代的艺术家在新的历史时期里指望接受对他们来说是新的观念和思想。这里面包含着伦理的和道德的，哲学的和宗教的，社会的和文化的复杂成分。在这个问题上，高尔泰比其他同辈的美学家敏锐得多：
我们看到，例如在文学的领域，要不要新概念、新方法的争论，几乎已经牵扯到要不要改革、要不要开放等这样一些尖锐的社会问题。这一争论实际上在各学科之间不同程度地都在进行，争论的意义远远超出了各个具体的文化（狭义的）、文艺、社会问题，而涉及当今和未来时代价值观念的重新构建，以及祖国前途命运和个人存在方式的选择。这已经不仅是理论问题，而是我们时代面临的迫切的实际问题。而所有这些问题之间，又存在着一种内在的联系。
李小山的《当代中国画之我见》这篇文章不过是一个信号——正如其他学科里也有相类似的信号一样，它在提示人们注意，一个涉及社会、经济、文化生活的整体性变革已不可抑制地开始了，人们所面临的不是局部的调整或一般问题的治理，他们所面临的是一场深刻的革命。中国处在一个封闭社会解体的历史时期，也就必然会刺激对时代有敏感的青年人写出这样一种只顾强调革命而不屑提出改良主张的文章来，至于李小山以中国画作为反传统的契机，也仅仅是出于一个十分简单而可以理解的原因——在宣纸上施以水和墨的中国画是中国传统文化的象征。
1987年，《江苏画刊》又展开了传统与现代文化的讨论，问题从一个画种延伸到了整个文化背景，一年后，关于文化的讨论更加缺乏纯粹性，事实上，艺术以及艺术批评在这样一个时期所起到的只是对旧观念和旧秩序的批判与破坏的作用。
所有的质疑来自西方著作的影响，这是80年代思想潮流的基本特征。许多艺术家大量地引用西方思想家的言论和思想，招致了一些批评家对“崇洋媚外”和“囫囵吞枣”的批评。而另一部分艺术家在接受外来思想的同时，也试图到传统的中国哲学中去寻找灵感和启迪。基本的事实是，1985年以后，艺术家们发现他们自己处在一个价值混乱、衡器混乱的思想和理念自由市场之中。各种思想的叫卖声此起彼伏，各种行情时涨时落。在这样一种百花齐放的局势下，对旧有传统和历史的怀疑和抛弃也就变成了可能。新的思想、新的世界的诱惑是如此之大，以至于在一些艺术家看来，只要是旧的就是邪恶的，这个时候思想逻辑是：旧的——无论是政治体制、艺术风格还是生活习惯——就是传统的，事实上，“反传统”的真正内涵是反对束缚人的自由的一切桎梏。至于对传统绘画的重新认识，则是艺术家在宽松的意识形态管制下的一种趣味回归。一种对之前政治环境的反驳。按照被归纳进“新文人画”这个队伍的画家的年龄和他们的经历来判断，他们几乎没有经过正规的传统书画和知识系统的训练。被认为是新文人画的代表画家朱新建这样陈述他的经历：
我们稍微懂点事的时候大概是 1960 年左右……我们小的时候印象中间全是阶级斗争，全部是泛政治的一种生活，每一个生活的细节和角落里都充满了各种政治口号、政治标语。我们小的时候能在马路上看到一个戴黑眼镜的人就会一直跟着他到好几里地，然后报告交通警察，发现一个特务分子。
事实上，这样的社会和政治现实是“新文人画”画家早年生活的共同背景。然而，政治生活以及由此带来的社会生活仍然无法消泯感觉、探究以及趣味的空隙，一旦可能，那些在身体里流淌着先祖血液的人就会不同程度地找回旧有的感觉与趣味。朱新建提示说，在那个政治斗争的时代，传统的忠孝节义这样一些中国道德标准被废弃了，“四书五经”、《三字经》或者《千字文》这类经典不再成为阅读的对象。可是，传统文化总是通过社会生活中的细节被继续保留下来，在民间生活的传统中存在着，重要的是一种潜在的文化传统和现实影响着画家的眼睛和内心，他在论及齐白石的时候这样说道：
可能他的画在文脉承传上不够理想。但是恰恰这一点是他的长处，他居然开出另外一条路出来，他主要是靠自己的感觉，而不是笔墨的文脉承传。我自己在痰盂、练习本、铅笔盒上面经常看到齐白石的画，画一个黑咕隆咚的虾子，画一个螃蟹，画点牵牛花什么的，让你感觉到什么三笔两笔也能画一张画，我记得我们小的时候读的那种什么《儿童时代》《小朋友》《少年文艺》这一类，封底封面上一般都有比较大的画家的一些作品印在上面，这时候其实也在起一些传递的作用，后来我去查我周围的一些朋友，他们跟我年龄差不多，大多数是靠家庭在承传，他们家里是画画的，比如说陈之佛的女儿陈修范画画，陈修范的女儿叫李璋也画画，她年纪比我小一点，我们都认识，她家里有各种画册可以看。还有一种家庭，也就是我这种，我父母没什么文化。家庭不可能传给你太多的文化，就靠你周围的日常生活。
这种受传统文化的星星点点的感染的情况同样是所有新文人画画家的基本背景。此外，当现代主义艺术潮流处于将如何进行性下去的争论的时候，传统趣味的复苏正好成为批评界接续的话题。 作为新文人画的辩护者，陈绶祥坚信有一个光辉灿烂的传统即将复兴。他甚至表达了对50、60年代以官方意识形态改造中国画时期的“民族性、群众性与时代性”的赞同。在陈绶祥看来，新文人画的出现也是中国画家不走“西方绘画的发展道路”的一种表现。经过西方艺术的强烈影响，画家们“浏览了各种时起时落的艺术现象”，“思考了或隐或现的各种近现代中国画途径”之后，“他们认为，中国画的发展，不应当也不可能走西方绘画的发展道路，不管是效仿西方的‘写实性’绘画还是‘抽象性’绘画，都没有什么出路……”无论如何，不少批评家和画家在关于新文人画的争论与辩解中使用了很多含糊的词汇，他们反复在“天人合一”这类儒、道、释哲学思想上做形而上的文辞周旋，直至最后产生精神上的疲倦。
在使用油画和其他材料的现代主义运动中，对中国传统文化的反思和批判，导致了一大批渎神性的作品产生。这些作品大多采取一种或含蓄或直白的表达态度，对一些最具代表性的中国文化的象征符号进行攻击。与此同时，另一些作品则在一种悲剧性的气氛中，来表达对历史的既留恋又憎恶的心态。湖北的“JL群体展览”的前言这样发问：“有谁把自己置于历史的绝望之下来体验一种古老文明的死亡之前痛苦的挣扎？”个人的体验与一种古老文明的衰落和临终结合在一起，作为文明的一员，不知该哀悼还是诅咒？从根本上说，在85’思潮中，艺术家们敏锐地感觉到，一种不可阻挡的历史潮流正在冲击古老的中国赖以存在的根基。面对这种潮流，不管意识到与否，艺术家们的内心是复杂而混乱的。尤其是许多曾经孜孜苦学过传统中国艺术的人，他们所要反叛和批判的东西，往往就在他们自己身上。如何在这种自相矛盾的处境中找到自我的准确位置，这对于年轻的艺术家们是一个问题。
对传统和历史的批判的确导致了一部分艺术家采取彻底的文化虚无主义态度。从对艺术和文化的崇敬到对这两者的幻灭，在短短的一年两年之内就走完了全过程。西方的达达主义产生于20世纪的第一次也是人类历史上第一次世界大战期间，产生于一种大规模文化破坏和解体的时期。中国的达达思想虽然直接搬用了西方人的遗产，但它产生的时间和背景却有所不同。这是在“文革”这一场持久的全国性文化破坏和浩劫之后，在一场深刻的文化危机——这个危机的复杂性在于伴随着对旧有体制、旧有思想的怀疑连同对过去的所有传统内容的本能抵触——中产生的。中国的这些青年达达主义者们所面对的现实也许不如查拉们所面对的现实那样令人绝望，但他们所经受的内在惶恐和幻灭，却并不亚于他们的西方前辈。
批评家邓平祥在一篇题为《青年画家的文化特征》的文章里，分析了85’思潮中的中国年轻艺术家们所面临的现实和问题，然后指出：
青年画家普遍地对理论思考倾注了精力。他们具有时代赋予的批判思维特征和理性品格。他们之中有不少人既从事艺术创造，又同时进行理论提出和阐述，它不完全像传统画家的“画作等身，画论建树”。他们更多是作为服务于艺术思考的考虑（原文如此——引者注）。与青年画家同步也涌出了一代美术理论家，他们思想敏捷，起点高，视界宽。由于运用了一些新的思维方式和国外一些新的方法（如系统论、控制论、信息论）使他们的理论成果十分引人注意。他们的文章少见就艺术论艺术的情况，一般都善于从哲学和历史的角度来展开。1985年开始，人们发现他们的思考开始扩展到文化层次上了，他们“从中国文化的沉积中寻找民族性格的烙印，从历史的高度和理论的深度清理传统精神财富和精神负担”。他们诚实自己的思考和判断，能发人之未发，而决不仰人鼻息，是有试忠的理论品格和理论勇气。并且文风明快、新颖，思想感情奔放。【14】
在上面所引的这些文字当中，我们能够体会到一种氛围，也能找到当时的艺术界所追求的时尚：不管是理论家还是艺术家，进行理论或哲学的思考是衡量他们是否与历史或时代同步的标准之一。就艺术家而言，他们本来只应该以自己的画笔或刀作为发言工具，他们应该让他们的作品说话。然而新的理论、“观念更新”、西方哲学的诱惑又是如此之大，以至于他们都跃跃欲试地拿起了钢笔，跻身于理论阐释和文字游戏的行列。在这样的背景下，我们从当时的青年艺术团体的宣言或者展览前言的文字中，能够读到他们的思想，例如在湖南青年美术家集群展的《前言》：
对自然，我们取认同与回归的指向；对自身，我们从生命本体出发显现自身力量；对传统，我们做破坏与重建的双重努力；对直觉与理性，我们崇尚前者淡化后者；对中西文化，我们努力于纵向与横向的沟通。在新潮中，我们保持自己的独立流向。【15】
尽管1986年6月10日邓小平已经说出：“现在看来，不搞政治体制改革不能适应形势。改革，应包括政治体制的改革，而且政治体制改革应作为改革的一个标志。”而在年底的12月，北京、上海、合肥等地的部分大学生上街游行，他们提出了更为激进的口号，似乎是在呼应一种更为开放的局面，但是，代表国家意识形态的机构《人民日报》先后发表了社论《珍惜和发展安定团结的政治局面》和评论员文章《政治体制改革只能在党的领导下进行》等文章。紧接着的1987年1月28日，中共中央发出《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》。这年的12月，《美术思潮》第6期敬告读者“《美术思潮》1988年停刊。”
注释：
【1】《美术思潮》1985年第1期，第11页。
【2】《美术》1985年第7期，第20—21页。
【3】《美术》1985年第7期，第47页。
【4】《中国美术报》1985年第15期。
【5】《美术》1985年第7期，第30—31页。
【6】关于这个会议中的内容与言论，参照中国美术家协会的内部刊物《美术家通讯》（1986年.5）。
【7】不过，詹建俊在会上说出了这个『伟大的历史时期』的原因：十二届三中全会全会以来，广大油画家们终于认识并客服了长期形成的“左”的艺术观念，冲破了那种单一、狭窄、封闭型的艺术模式。但是，詹建俊仍然没有解释什么是“左”的艺术观念，也许他认为这应该是众所周知的。他用“单一、狭窄、封闭型”来解释“左”，不过，仍然是含糊其辞的。中国共产党十二届三中全会（全称：中国共产党第十二届中央委员会第三次全体会议），于1984年10月20日在北京召开。全会一致通过了《中共中央关于经济体制改革的决定》。这个决定阐明了加快城市为重点的整个经济体制改革的必要性、紧迫性，规定了改革的方向、性质、任务和各项基本方针政策。党通过其各级组织贯彻其决定。
【8】《美术》1986年第6期，第13页。
【9】1985年11月18日，中国美术馆举办《劳申伯作品国际巡回展》，这个展览成为将很快发生的更为激进的艺术运动的直接原因之一，涉及到装置与行为观念的艺术从此开始。与此相对应的是1月2日中国作家协会第4次会员代表大会中关于“创作自由”的议题。
【10】《美术》1986年第8期，第49页
【11】《美术》1986年第6期，第22页。
【12】《美术》1987年第8期，第43—44页。
【13】《美术思潮》1986年第2期，第8—9页。
【14】对20世纪80年代翻译运动政治性质的更为深入的介绍可以参见王晓明的论文《翻译的政治——从一个侧面看1980年代的翻译运动》，收入该作者的文集《半张脸的神话》广西师范大学出版社2003年版。
【15】《美术》1987年第2期，第19页。