3.3 语言还是政治
现代主义作为运动和思潮，在80年代中期已经成为众所周知的现象。宽松的政治局面，也给予了那些曾经接受学院或者西方写实绘画的艺术家以自由地选择题材和绘制方法的条件，即更加脱离官方曾经提倡的题材与主题。这是1987年底在上海举办的首届中国油画展的基本背景，在这个展览上，人们看到了不同于现代主义的写实绘画倾向，很可能是由于参展艺术家细腻的绘制手法，部分批评家将其称之为『古典风』。参加展览的有靳尚谊（北京）的《果实》、李慧昂（贵州）的《苗女》、徐唯辛（浙江）的《馕房》、董启瑜（上海）的《东方少女》等作品，这些作品被认为是『古典风』的具体表现。同时， 展览中还有与『古典风』决然不同的另一种风格，即『抽象』，例如之前以超现实主义倾向的作品《在新时代亚当与夏娃的启示》而知名的艺术家孟禄丁展出了他的抽象作品《生灵》。这个时期，在其他城市，我们看到了上海的周长江的互补系列、顾黎明的《外衣》、《白色痕迹》，不久我们又看到了曾以黄土人物形象而知名的尚扬的抽象作品。
基于85美术思潮期间全国各地年轻艺术家的作品的物理材料和表现风格并没有收到所有的批评家们的认可，或者认为艺术思潮不能简单地代替艺术本身的表现与创作，现代主义的关心者开始思考是否存在着艺术语言的进一步提高或者发展的问题。『古典风』和『抽象风』是两个截然不同的风格样式，艺术家之间的艺术思想和感觉倾向也迥然不同，但这时的批评家更愿意将两种画风看成是对被1985和1986年的新潮艺术家搅乱了的艺术圣殿进行一次文化清理的努力。这时全国的思想文化界的泛文化问题的讨论给这种艺术上的文化清理提供了理论的依据和文化气氛上的可能性。一些曾经对新潮艺术并不十分满意的艺术家（可以理解的是，这些艺术家一般是美术学院的教师或学生）因文化气氛的变化，开始陈述他们自以为是的艺术思想和主张。
1987年10月，发表在《美术》上的中央美术学院油画硕士研究生孙为民的毕业论文《新古典主义及其启示》解释了安格尔（J. D. lngres）的关于传统艺术的思想，文章得出的结论是：“谁也无法摆脱传统，哪怕是发誓要与传统决裂的人。”作者在“绘画作为一种文化，受到社会政治、经济诸因素的制约，同时还受着文化传统的制约”的思想支配下，强调了主要是对西方古代艺术研究、对自然的研究的重要性，并对安格尔通过古代画家学到了“观察自然的方法”颇为称道。对古代艺术家的推崇当然有着一个现实的目的，作者在这篇保持西方学院绘画观念的文章里最终只想说明一个问题：“我们的油画不改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙，而力求获得丰富、深厚、形神兼备、精致，那便难得长足的进步。”孙为民是靳尚谊、詹建俊这批艺术家的学生，对油画语言的研究是自己的课题。不过，在同年《美术》第12期上，人们又读到了广州美术学院油画系研究生何建成的文章《绘画的语言与观念》。这篇同样是以经验为基础的理论文章想要表述的是观念如何有效地转化为具体的绘画形象：“我以为，要看一个画家是否能够把他的观念表达出来，成败在于他能否善于运用绘画语言的表达方式。”作者的这番看法实际上是有针对性的：“今天画坛似乎有一种不妙的现象，有些艺术家从脱离绘画语言的所谓‘纯观念’出发，把对绘画本身的研究变成为文字上的演绎，从而引发很多‘深奥’的思想……在他们看来，所谓‘观念更新’就等于‘观念战争’，在这场‘战争’中谁的观念最新谁就赢。至于绘画作品，已离开了绘画本身，有些相信已经成为千年不解甚至连作者本人也不能破译的‘艺术密码’。我认为这种情形并不表现为是对绘画语言的创造，而是对绘画艺术的误解。”之后，作者分析了绘画的基本因素和形式规律。看来他更加关注的是点、线、面这样一些构图最基本的单位的可能性，这多少让人联想到此时年轻艺术家已经非常熟悉的康定斯基的绘画观点。
这两篇出自美术学院研究生的文章显露出了一种焦虑：他们担心绘画会消失在观念的肤浅形式的表达中，以致绘画艺术将不复存在。因为既然画面效果寡淡、单薄、无神、粗糙，既然绘画作品已离开了绘画本身，艺术问题就不知道该从何谈起。这个时候，全国各个城市里的现代主义绘画中表现主义手法非常流行，而表现主义的书写性在学院的写实绘画的主张者来看，很可能是粗糙的甚至缺乏艺术性的。针对此时美术界有关『古典风』和『现代主义』的争论，1988年2月13日，《美术》杂志召集了在北京的部分美术理论家沈鹏、水天中、刘骁纯、郎绍君、邵大箴、高铭潞等11人，举行了一次关于“伪”古典画风和“伪”现代主义问题的讨论会。在这场讨论会中，古典风和现代主义前面都加了个“伪”字。邵大箴对“伪”字作了两种可能性的解释，一是贬义的、冒牌的、虚假的；二是中国特色的。事实上，当时争论的焦点，是具有古典风和采用现代主义样式的艺术家相互指责对方缺乏对艺术本身了解，“伪”不过是双方对对方的一种贬斥。邵大箴以为，产生古典画风跟整个当今“世界（包括欧美各国）确有古典思潮复归（在更高的层次上）的趋向”有关（这一看法实际上没有西方艺术实际状况的支持），“还有，前几年现代主义思潮声势很大，成果不理想，观众中对现代主义在中国的机构移植比较反感”。顾征宇除了表达了与邵大箴相似看法外还指出：“这种‘古典的’写实风格不同于我们以往的‘现实主义’，有着从语言结构思维方式特征的把握上深入理解西方文化内在构架的意向。”他的最为清楚的表述是：“对‘古典写实风’的研究不是重复走别人表述的路，而是‘补课’……”的确，在美术学院的氛围中，基于长期的艺术观念和艺术教育的稳定性，院外的现代主义艺术现象是不被认真对待的。但是，与这些观点不同，艺术史研究者郎绍君的看法似乎简明而清晰：“当代中国不存在什么‘伪现代主义’或者‘伪古典写实主义’，只存在具有现代主义倾向的新潮美术和古典式的写实美术。”郎绍君在陈述了对西方文化的借鉴只能是多元化的（当然也可以说是同时性的，因为中国人对各种西方历史上风格样式的借鉴“不可能重走一遍西方人的路”）之后指出：“当前的关键不是彼此的真伪之辨，而是大家如何都深入、都融化。”
的确，85’思潮期间的种种艺术现象在很大程度上确实是把西方现代艺术的各种风格重演了一遍。批评界出现的一般看法是：问题不在“重演”，而是在于当艺术家凭着内心的真诚和热情借用了凡高、高更、蒙克、凯尔希纳、佩斯坦因（Max Pechstesn）、康定斯基、马尔克（Franz Marc）、克利（Paul Klee）、贝克曼、柯柯希加（Oskar Kokoschka）、诺尔德、路奥、德朗（Andre Derain）、卢梭、马蒂斯、蒙德里安、契里柯（Giorgio de Chirico）、达利、杜桑、劳申伯、沃霍尔、德孔宁（Willem de Kooning）、米罗、西盖罗斯（Alfaro Siqueiros）、夏加尔、毕加索等一大批西方艺术家的形式之后，如何找到一条继续发展自己艺术的独特道路；过多的叔本华、尼采、加缪、弗洛依德、卡夫卡的思想浸入是否有利于艺术语言的推进？或者说艺术家是否应该同时也是哲学家？这个问题的提出被认为是基于对85’美术“思考大于形象”、“精神先于语言”的评价基点上的。
艺术家孟禄丁在1988年上半年分析他的学生作品时提出的问题，也是针对这个被认为是事实的现象而来的：“当今中国现代绘画，在强调内涵不断变化的同时，是否忽略了语言和内含的完整统一性。”孟禄丁的这个疑虑和前面一些看法有着一个共同的内在暗示：如果85’美术没有理想的艺术成果，那么作为艺术或者艺术史的85’美术就不可能存在。事实上，人们也在其他地方看到了这样的怀疑：
今天，在文化心态和审美经验之间还存在着深刻的矛盾，相当部分充满激情、思索、痛苦、困惑，实有进取品格的作品还没有得到比较有条理的评价。这部分作品的语义系统的沟通渠道还没有完善的时候，却表露出一部分画家和理论家对文化思潮冲击的厌倦，渴望早日进入艺术的伊甸园，以求抚慰焦灼不安、冷漠、彷徨的心灵。
艺术家戴恒扬的这一看法表明了对待85’美术的另一种倾向，其实质是对古典写实风的批评，至少是持极大的怀疑态度。戴恒扬提出了一个有待去解决并不容迟缓的课题：什么是85’美术的真正价值。
显然，出现“成果的不理想”、“有教养的艺术”、“纯化艺术语言”这样一些说法的原因是一些艺术家和理论家认为85’美术在总体上是粗陋的，成果是可疑。在1988年10月《美术》杂志举办的以“艺术与文化、精神与语言”为题的研讨会上，批评家大张旗鼓地谈论艺术与哲学、科学和宗教等方面的问题，谈论艺术语言与文化品质的提升问题。这次讨论会体现出了一种急迫心态：要在对“粗糙”的艺术语言进行“纯化”的基础上，建立一种新的艺术和一种新的文化价值。然而，对于“粗糙”和“纯化”这两个极易混淆的概念，理论家和批评家们各执一词，没有达成共识。经过所谓的对85‘时期的“检讨”之后，普桑（Nicolas Poussin）、达维特（David）、安格尔以及一些欧洲早期或北欧古典艺术家的风格，在理性和科学精神“补课”的错觉指导下，出现在许多艺术家的作品中。在艺术问题需要进一步通过实践加以澄清的时候，“纯化艺术语言”成为艺术圈的流行话题。从历史的角度看，这时出现“古典风”艺术现象和“纯化艺术语言”的说法，是针对整个85’时期的新潮艺术的一次反省——当然也可以看成是一次传统力量与前卫力量之间的新形式的对抗。
对于一些艺术家来说，“纯化艺术语言”更主要针对那些抽象艺术语言而提出来的。作为85’新潮中的一个艺术现象，抽象语言一直是大多数艺术家赖以追求语言更新的捷径。这样，抽象语言的使用，就成了中国新潮艺术容易遭受攻击的阵线，成了最需要进行“纯化”的对象。朱祖德、刘正刚发表在《中国美术报》1988年第33期上的一篇文章中明确地表述了为什么要纯化艺术语言：
……现代艺术对每个中国人来说都太新太陌生，所以他们（青年艺术家引者）急切地要说出自己的观念却没能来得及找到自己的艺术语言，这一时期的作品中，经常可见到用概念符号充当情感符号，使作品变成表达他们对社会学观念的载体。有些作品不单显得生涩与不协调，某种程度上使他们不知不觉地跌入了他们深恶痛绝的地方用艺术图解政治。因此，纯化语言，提高美学价值在今日已经是个不可回避的任务了。
“用艺术图解政治”或许会使人联想到文化大革命时期的艺术，不过，就孟禄丁、顾黎明这些艺术家具体的一些抽象作品有自己的理由，他们的作品的确反映出“作者对现代人的一种无聊和困惑心态及所处错杂空间状态的体验和把握”（顾黎明）。把那些渗合了木块、麻绳、布片、铁皮和其他材料的抽象画，放在古典风格的怀旧情绪的写实作品一旁，前者较之后者对观众视觉和心理的冲击效果当然不同。顾黎明（1963年生）在1988年4月份由上海美术馆主办的今日艺术展之后，写了一篇为这个实为抽象艺术的展览作说明的小文：
如果说，昨天的艺术是在人性价值的存在与外来文化的冲击下进行自我反思，那么，对于今日，艺术家则把自我投注在信息的噪音与物质泛滥中反馈自己，体验这种文化时空中的生命价值。他们不再把艺术作为“崇高”的使命，甚至某些表达方式带有“形而下”的意味，并使这种意味具有直观的把握性与普遍性。
“形而下”的意味在相当一个时期是不被重视的，85’思潮时期的艺术家大多热衷于“形而上”的思想和观念。需要明确的是，如果“形而上”与“形而下”在从事艺术实践的艺术家心中，真还有它们的位置，就只能是艺术家当下对现实的体验、感受的一种模糊的心理状态。出现在作品中的符号或形象正是这个心理状态的可视反映。在两年前，中国现代艺术家以个性或主体的表现展示着人在现实中的位置，哲学思想起着一种助长主体精神的作用。现在，在艺术家看来，终极目的，或者说一度被认为崇高的使命成了一种精神负担。于是，采用一种至少是把握得住的方法使情绪固定在一个有限的范围，在不受任何“形而上”观念的影响的情况下，直接摆弄物体，使材料的选择和使用服从于一个理性控制下的偶然性处理便成为了一种选择。正如李世耀在分析顾黎明的作品时说的：“画面中的物象在扭曲、转移、撕裂、涂抹中横遭虐待，又在这种虐待中被画家据为己有物质的肌理成为画家生命体验的真实流露。”在《画家》总第7期中发表的《意义的蜕化和形式的张力孟禄丁油画读解》（林凯龙、张晓凌）一文中，作者对艺术家的抽象作品作出了语义上的分析。对作品《红墙》的分析结论是：“画家此时已把绘画语言的各种因素从前期的载体地位上升到本体地位。这种语言不再是前期那种冷静的理智的组合，而是一种骚动的，富有韵律的颤栗。它给人一种力的运动感和跳跃感。”对《足球》系列的结论是：“孟禄丁彻底泯灭了语言和情感、东方和西方、抽象与具象等人为的界限，一切都转化为艺术的整体把握……”孟禄丁在《中国美术报》1988年第47期上发表的一篇题为《荒诞体验》的文章从另一个角度来阐释了自己的艺术特点。在他看来，之所以会出现上述力求“纯化”的风格，是因为自己对“形而上”的东西持绝对的悲观主义态度：
这个时代的文化并不需要以往的“意义”，确切地讲，它已失去“意义”的接收机制。高雅可以附应庸俗，庸俗可以替代高雅；严肃被认为滑稽，滑稽真成为严肃；没有目标、没有尺度、没有信仰、没有灵魂。思维和行为，结果都是荒诞的，荒诞变得自然，一个高尚、神圣的旨意，已无意地进入荒诞的过程和结果之中。
实际上，艺术家谈到的问题就是人的存在状况问题，“意义”、“目标”、“尺度”、“信仰”甚至“灵魂”已经没有了，那么，任何行为的结果也就没有了意义和价值。所以艺术家跟着陈述的心态就是十分可以理解的：
结果有意义吗？对于艺术家来说，结果无意义，重要的是过程的体验生命的目的和需要，把生命投入现实文化体验中，呈现生命的起初状态。……
这样的心理状态反映出艺术界开始从形而上向形而下过渡的趋势，也反映出，所谓需要被“纯化”的艺术语言，其实质并不在语言范畴之内。抽象或者具象，“形而上”或者“形而下”，最终的根源是艺术家对现实的理解和态度，是艺术家在体味这种理解和态度之后所进行的语言选择。
在1987年到1988年这段时间里，“纯化语言”的思潮虽然引人注目，却没有去真正涉及到中国现代艺术的历史使命——即对官方意识形态和艺术标准的反抗与批判，让思想真正获得解放。在这样一个氛围中，批评家栗宪庭以『胡村』的笔名发表了一篇引起艺术家和批评家思考和争论的文章《时代期待着大灵魂的生命激情》（《中国美术报》1988年第37期）。在这篇文章里，批评家指出了一个类似“主旋律”表述的大灵魂概念：
我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。
在文章的后部分，胡村引用了艾略特的一句话来解释大灵魂：即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”。可是，在胡村看来，这种在前两年十分饱满的“大灵魂”在“纯化语言”的思潮中淡化了甚至消失了：“当前的‘纯化语言’风潜藏的最大风险，就是重新退回到对时代心理的逃遁和粉饰（就其总体而言）。”胡村谈到了历代艺术大师的作品之所以具有价值，并不全是他们的作品表现出的语言范式和形式技巧，而是其后的灵魂，脱离这个灵魂来分析大师们的艺术成就是不说明问题的或者说是十分片面的。所以他指出：大师作品的“背后”比作品更重要。他作出了一番这样的陈述：
大凡承前启后的大师，总是以他们特有的敏感，在自己的生命活动中酝酿和完成了他的时代价值体系的变化，他的灵魂因而也成为该时代的灵魂，作品不过是这个过程的一个结果而已。……
艺术家的可悲，莫过于太执着于做一个艺术家，这会使艺术家把自己置身于整个以大师为标志的艺术史面前，而不是痛感到自己存在于这个活生生的时代中。一旦语言、技巧、风格成了艺术家的目标时，艺术家就变得象工人不得不上班那样，艺术便在“自律”的幌子下，失去了它生命冲动的自足状态。
就艺术实践而言，将语言同心态分割开来，对语言加以精致的“纯化”恐怕是不可能的，“如同语言与心态在创作过程中始终交织在一起，语言也不可能离开某种心态而有一个专门被纯化的阶段。”对这种观点的有力反驳似乎是：纯化也是依照一定的心态进行的，没有谁在真正提倡纯形式语言上的纯化问题。可是这是一种什么样的心态呢？毫无疑问，是一种以逃避主义为基调的心态。自我安抚，确立临时的避难所，建造消解压抑的亭园，似乎都有可能出自内心的真诚，可是这种真诚与这个时代的变迁又有多少呼应呢？从局部来看，成功的艺术家们都是真诚的。无论是黄宾虹的浑厚，齐白石的朴拙，徐悲鸿的寓教于乐都是他们生命激情的结果。但所有的局部总和起来又是不真诚的，时代灵魂中巨大的困惑感消失了。我们没有理由让所有的艺术家都卷入时代的困惑，牧歌式的诗情也是时代灵魂的一个侧面，但如果我们的艺术在整体上对时代灵魂深处的动荡不安采取回避和逃遁，那么我们就不能逃避粉饰的责任。胡村这篇文章的中心思想非常简单明确：艺术必须继续执行它的批判使命。早在1986年上半年，批评家栗宪庭就写过一篇发表于《中国美术报》（1986年第28期）的文章《重要的不是艺术》。这篇文章被一些艺术家和批评家理解为对新潮艺术的指责。而事实上，这篇文章的中心是提醒人们注意新潮艺术家和他们作品的真正价值和值得同情的问题：
我们可以从许多作品看出，他们的焦虑、他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考，所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这标明这场思想解放运动开始进入哲学的层次。但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段，因为科学、哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家，思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。
栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》是对一段时间内现代艺术的潮流趋向失去批判性倾向的一个提醒。就在这段时间，经济领域的改革给社会带来了初期的财富，商品观念和消费社会的意识开始冲击着中国这片并不富裕的土地上的人们，社会的变化呈现出与85’思潮时期的艺术家所面临的不同问题——商品经济将意识形态的批判对象给隐去了。具体地讲，宽松的社会环境让人开始忽略制度并没有改变，部分批评家觉得既然获得了艺术的自由，追寻艺术自身的逻辑似乎应该成为今天的任务。因此，既然语言被一些批评家和艺术家视为独立的问题，『艺术本体』似乎就成为一个可以被使用的词汇。在艺术批评和理论界，由于对西方艺术风格的演变并没有全面而深入的研究，一些批评家或理论家总是为着自己的先验命题而大量搬用作品本身的风格、样式和语言来充当说明材料。所以，当沉重的“大灵魂”被再次举起的时候，人们普遍感到了一种的挑战。『艺术本体』这个问题也就被再次提出来了。
在《中国美术报》1988年第49期上发表的《回到艺术本体上来》（贾方舟）针对栗宪庭的“大灵魂”指出：“艺术史证明，任何一个时代的艺术，其价值只有在艺术自身的演进与变革中才能真正显示出来。”提出这种看法包含着批评家对历史的回忆，正如人们在文化大革命时期的艺术中能够看到的那样，文化工具主义对中国文化的摧残至深以致于中国人对这种空前的意识形态蹂躏仍心有余悸。人们非常清楚：之前的艺术“三突出”标准更主要的是个政治与意识形态原则，在一个强制性意识形态指导下或支配下的艺术一定是一种程式化的服务于政治目标的艺术。这个时候，人们很容易将文革美术与苏联时期和纳粹时期的艺术联系起来。为了抵制政治对艺术的干扰，批评家贾方舟说他“看不出库尔贝（Gustave Courbet）的大师地位与他参加巴黎公社的政治行动间有什么因果联系。”他把自己放在一个『艺术本体』的主张者的位置上：
一个真正有使命感的艺术家却应该致力于艺术自身的变革，在艺术自身的演进与拓展中安身立命。因为艺术家的价值不在于他是否参予了关系全社会的政治活动乃至是否直接去改变人类的命运，艺术家对人类的贡献也不在于他是否表现了这种“改变”。艺术家的真正使命是改变停滞和僵化的艺术困境而不是人类困境。
没有人去注意贾方舟将『艺术困境』与『人类困境』如此简单地区分开来，持有类似观点的人一开始就认为所谓『大灵魂』仍是个一元化的概念，尽管大多数批评家也理解，这是指艺术家应该保持具备一种具有批判性的精神，它要求艺术家用美学的形式对既定现实中的问题给予不停的批判：艺术的困境从根本上讲是人的困境，艺术的形式正是今天的艺术家与生存困境进行斗争的武器，至少是一种对问题给予揭示的语言。在中国，艺术被形容为武器很容易使人联想到艺术工具论。1988年10月中旬江苏美术出版社与《中国美术报》在南京联合召开的“当代中国美术发展趋势”国际学术研讨会上，贾方舟再一次提出：要当斗士，大可不必搞艺术。不过，批评家栗宪庭始终坚持着他对艺术所具有的批判性功能的立场。栗宪庭是之后中国现代艺术展（1989年）布展设计者，他在以后的一份材料中解释说：他把波普、装置、行为等样式的艺术安排在第一展厅，“是想以强烈的视觉刺激，去冲击以往艺术样式带给观众的审美惰性。”栗宪庭意识到，艺术家普遍存在着“博物馆意识”，这种追求永恒价值的意识与中国现代艺术的使命格格不入。即便是现代艺术家，也仍然乐于认同一个最高艺术殿堂中国美术馆，不能不说明现代艺术家的内在心理矛盾。所以他认为，既然杜桑把小便池放进博物馆里就已经在艺术领域里赶走了贵族主义，在这样的大的时代背景下，“当以现代艺术自居的中国新潮美术也把眼睛盯着博物馆时，我很担心它被雅化。”栗宪庭他始终坚持艺术批判的职能：“如果是现代展，它就必须带有前卫性，展览本身就是对现实的主动出击而不是被动总结。”
这个时期，与“古典风”、“纯化”语言和“艺术本体”相呼应，又出现了所谓“新学院派”。“新学院派”一词来自浙江美术学院的一些学生。他们在1988年12月举办了一次《新学院派画展》。在前言中他们写道：
我们以“新学院派”自居，因为并非历代的美术变革都由反学院派的学生率先挑起逆反大旗；亦非我们着意要在时下玄妙的美术思潮中扮演“新时代旧人”的角色。我们深切地感到今天的美术发展已成为诗文哲学阐释的小摆设，画家没有真情实感的矫饰之风仍盛行不衰，社会上脑体倒挂，知识贬值的危机深重地裹携着美术的双翼。我们，不约而同地走向了艺术本体。
我们在寻找真实地体验自我意识途径，力求熟练地掌握和表达自己的艺术语言，让画来表述语言文字无法企及的真实视觉意蕴。
这个充满学生味的言论，显然与这时的“纯化艺术语言”或“回到艺术本体”的气氛相吻合。“回到艺术本身”或者艺术本体在他们那里几乎仅仅意味着孤立的“语言”或“形式”。毫无疑问，新学院派的回归主张和偏见表明了这时艺术界较为普遍的困惑或茫然，即当现代主义的艺术语言都被实践之后，艺术家面对的问题究竟是什么？在关于“艺术本体”的讨论，关于“纯化”艺术语言的要求和追求“学院派”技法的后面，仍然包含了一些重要的信息：85’时期的文化批判已经相当充分地打开了创造之门。这些关于艺术本体的呼唤似乎现在提醒：在批判和颠覆之后，新的艺术应该是什么？结果，语言学转向问题被提示出来。例如1988年在中国美术馆举办展览的徐冰的作品。徐冰的《析世鉴》引起了一场“徐冰现象”的讨论。批评家们已经感受到，采用之前针对表现性艺术或者理性绘画的方法都不能够用来分析徐冰的作品。
1989年6月之后的中国语境当然发生了让人措手不及的变化，思想环境似乎被凝固了。大致在1990年之后，在政治与社会方面的紧张空气渐渐散去的过程中，批评家们开始用波普尔（Karl Popper）的思想、丹尼尔（Daniel Bell）的观点，用贡布里希的『图式』概念去取代萨特的思想、尼采的偏见和弗洛伊德的“梦释”，同时，德里达、福柯的名字开始出现在艺术圈。艺术领域里的思想争论开始彻底脱离本体论的思维逻辑。
1989年12月，具有前卫倾向并在80年代现代主义艺术思潮中扮演了重要角色的《中国美术报》非常平静地宣布停刊。《中国美术报》的停刊，似乎成了80年代中国现代艺术激进思潮的最后一个句号，也成了80年代开始的新艺术批判性特征消失的标志。
注释：
【1】1988年10月，徐冰的《析世鉴》与吕胜中的《彳亍》在中国美术馆一展出，就引来了批评家的注意。《析世鉴》被认为是85’思潮战略性批判开始转向语言学问题的早期例子。之前，谷文达和吴山专在85’思潮期间曾经对汉字进行过戏谑性富于达达意味的处理。基于一种敏感，谷文达和吴山专已经在自己的作品中打破了汉字固有的文化樊篱。在谷文达和吴山专之后，人们实际上已经有了思想准备：汉字本身没有神圣不可侵犯的尊严，艺术家可以随便对待它。徐冰的《析世鉴》之所以引起了普遍的赞誉，在很大程度上应该归于卷帖的铺陈方式，即展览形式。这种形式使观众身处其间，在艺术家精心雕刻印制出来的“文字”包围中，观众自然会体味到一种庄严气氛之下的荒诞。很快，批评界注意到了艺术领域的『语言学转向』的现象。
未完结...