多产的艺术史家吕澎先生以一本书的体量记述了一位他的同代人，比他晚出生两年的艺术家张晓刚在1996年之前的艺术历程。该书从1958年2月22日写起，这既是艺术家出生的日子，也是中国共产党领导的中华人民共和国进入的第九个年头，此时，中国社会正在“反右运动”的尾声，而所有的征兆都指向“大跃进”的高潮即将接踵而来的现实。从一开始，作者就将张晓刚的个人生命和轨迹与社会政治现实和时代的空气交织在一起来进行细描，意在讲述处于时代中的个体经验，这种历史意识与吕澎对于当代艺术史研究的学术主张保持着高度的一致。他在书的前言里明确写道，“写作艺术家个案是我研究当代艺术史的主张”。
这本由三个章节，以及前言、后记和注释构成的艺术家传记将艺术家自1958年至1996年的经历分为三个阶段。第一个阶段讲述的是艺术家从1958年至1981年间的故事，着墨于艺术家的家庭成员，特别是对于艺术家的颇具艺术情怀的母亲的勾画，师从艺术启蒙老师林聆的过程，艺术家所经历的知青生活，在四川美术学院的学习生活与同学，以及艺术家的毕业创作。
在这个时期，张晓刚从母亲那获得对于艺术的感知和支持，父亲的相识林聆则为他打开了艺术学习的大门，而知青生活和在川美的学习更是成年之后的张晓刚开启艺术职业生涯的前奏。对于张晓刚求学川美期间的书写几乎可以被视为一段川美校史的写作。文革结束之后，由于时任川美校长叶毓山提出“创作代习作”的口号，相比其他美术院校让学生恢复长期作业的教学主张，1977、1978年入学川美的同学很快在全国美展中崭露头角，不少张晓刚的同学成为了“伤痕美术”的代表人物。这一段围绕着张晓刚同学的叙述并不是可有可无的，一方面，它牵引出与张晓刚虽同级但在年龄上更老一代的艺术家们通过创作在这个历史节点上对于社会主义现实主义创作传统所做的种种反思和反叛，另一方面，它也涉及对当时更宏观的政治和文艺氛围、背景的讨论。同时，吕澎又不忘把我们拉回张晓刚个人在创作中所面临的具体问题，比如在没有体验原作的基础上仅限于写实绘画的艺术知识与外出旅游写生时如何在不影响强烈的阳光感受的透明性上贯彻写实绘画中表现前后关系与空气的感觉等问题。这些群体与个体的遭遇和问题都构成张晓刚艺术生涯的血缘。
张晓刚自1963年起随父母工作调动从出生地昆明搬迁到成都居住，虽然与作者生活在同一座城市里，但他与作者之间直至1985年才开始相识。得益于相似的成长背景，吕澎对于张晓刚1981年前的叙述既是基于对个体的凝视，也同时充分表达了现实的复杂性和丰富性。这一种将个体思想放置于脉络中进行考察的意识始终贯穿于整本书的写作之中，使读者在了解张晓刚的个体生命历程时同时获得对于他所处的艺术史和社会背景的总体认识。书中的第二章《一个现代主义者的成长1982－1991》充分讨论了离开校园走向社会后的艺术家张晓刚在艺术和生活上的探索、挫败、焦灼和收获。第三章《“血缘”的复归1992－1996》则聚焦进入90年代张晓刚的艺术生涯，以及他所身处的社会与艺术价值体系的重大转变。
吕澎在大学本科研读政治，其自学艺术史的经历也开启于大学时期。整个80年代，他将注意力都放在西方艺术史著作的翻译上，并经常与成都和西南地区其他城市的艺术家交流关于西方哲学和艺术的看法，用磁带相互翻录西方古典音乐。从1991年开始，他开始主动行动，通过推动艺术市场在中国的形成来参与当代艺术的实践。他个人的轨迹与张晓刚的轨迹具有很大程度的平行性。就这个意义上而言，在这本书中，作者与被书写者之间形成了一种互为肖像的关系，既基于他与艺术家的交往经验，也深深地植根于作者自身1980年代以来对于在西南地区的中国当代艺术实践的紧密观察，以及个人从90年代以来参与当代艺术中的多重实践所获得的认识和视野。
要真正了解艺术家的思想，必须把它放在脉络里来检验和讨论。这个将个体实践回归到一个世纪以来的艺术史脉络里来进行考察和书写的写作案例因为作者的亲身体验和与书写对象的近距离互动而显得非常自如、翔实、细密和富于弹性。作者娴熟地驾驭他手中所掌握的资料，书写平实而流畅，还原了艺术家1996年以前的艺术和思想历程，又充分地勾勒出他所处的脉络的复杂的历史肌理。同样重要的是，由于写作者和被写作者同样来自中国的西南地区，这部个体写作也补充了中国艺术史书写中多以北京为中心的视角的单一性。既突出了西南地区艺术生态独特性和意义，又总是将其置身于国家的上下文中来进行比照和讨论。更重要的是，作者并没有以将张晓刚塑造为艺术神话作为其出发点来开展写作，而是始终保持着对于时风以及个体与历史的互动的知觉来认识和记述张晓刚的个人历史，从而试图还原包括作者在内的“一代人”的历史命运。正如作者在后记中所写道的，“我在写作中时常会感受道，张晓刚就是那种正处于两种时代交替时期的人，他们失去了安全感，不再感到清白无辜，他们的命运就是怀疑人生，把人生是否还有意义这个问题作为个人的痛苦和劫数加以体验。”