每次，当我读到一本类似帕特·哈克特与安迪·沃伙合作的《波普主义》，或勒·克莱齐奥写作的《迪戈与弗里达》这样的艺术传记，我就想：某天，会不会有人也来写一本关于中国艺术家的书。
这两本书，前者，是波普大师安迪沃霍尔与作家合作的结果；后者，是2008年诺奖得主关于上世纪两位艺术大师作品与人生的专著。这两本书，是我认为的艺术传记的典范。一方面，通过艺术家的故事，进入艺术家的内心世界。另一方面，通过作者对艺术家所处时代背景的描述，让艺术家本人及他周围的人，乃至那个时代，所有的人的身影，都闪烁其中。因而，我们也对那个或伟大、或悲壮、或堕落的时代，有立体的深入的认识。我一直希望对中国当代艺术而言，当我们回顾它三十年曲折艰难的过程时，某位艺术家的成长经历、与时代的关系、个人创作背景，也能够佐证这段历史。
今年4月，在乌镇《乌托邦异托邦》展览上，策展人、批评家吕澎告诉我：他写了一本关于艺术家张晓刚的传记，“应该算是中国第一本艺术家个人的传记”，他这样说。我当时想，不知道这是不是我我想读到的书。安迪·沃霍尔在他的书的前言中，这样写道：“帕特·哈克特（pat Hackett）和我，在写作中，再现了从1960年（我开始波普创作）起的十年，这是对那时的我和我的朋友们生活的回望：绘画、电影、时尚和音乐”。 吕澎的这本传记，也能让我们回望中国八十年代至九十年代中期，中国文化圈或当代艺术圈的生活吗？吕澎的这本书，取名叫《血缘的历史——1996年之前的张晓刚》，也就是说，这本传记，同时也记录了当代艺术在中国兴起、发展、受阻的那一段重要的潜伏期。
显而易见，将“血缘”与“1996年之前”并置在一起，意味着这本传记，主要论述张晓刚广为人知的“大家庭”系列的前传，着眼于“大家庭”怎样产生？是何背景？有何准备？在什么样的石头上，艺术钻出耀眼的火花？
毕竟，张晓刚一向被视为“中国当代艺术家的成长样本”，许许多多年轻艺术家也以他为楷模。毕竟，在他们的心目中，张晓刚是受到学术和资本双重宠爱的天之娇子。他们也希望有一天，某位艺术圈大佬或某位资本大佬，突然光临自已的寒舍，点石成金，吹糠见米；自已也就能破茧成蛹，一夜成名。而对艺术家的成长经历，曾经的艰难，个人的奋斗，时代的苦痛，却一无所知。我记得很多年前，张晓刚在白夜曾经就此现象发过几句牢骚，他开玩笑说：“新一代艺术家只看到我们抵达了延安，没看到我们爬雪山、过草地的艰险”。也许这一本书，能够给青年艺术家们带来一些触动和启迪。仅就书中开出的张晓刚的那一份书单，就能够说明成功艺术家，并不都是从石头缝里磞出来的。尽管不排除有的艺术家，的确能从钱币中蹦出。
吕澎前言中，这样说道：“上一个世纪初，张晓刚就开始了他富有探险性的艺术历程。”“作画、阅读、写作，以及不同时期，对挥之不去的内心焦虑与思想困境的深深卷入”，构成了他既独特又带有象征性质的艺术经历，那也是一代人的文化背景。张晓刚本人也说吕澎“不仅仅是写我，而是写一代人”。的确，当我们阅读张晓刚的书信、笔记，阅读他与川美同学，云南画家、成都同行们的交往、艺术追求和实践；阅读他们的理想、热血、友情，困难重重和坚韧不拔；从中，能一窥张晓刚那一代艺术家们的艺术历程。它讲述了一个六十年代出生的艺术家，在一个特殊的背景中，从“前现代”社会“读书无用”的年代，画画为了“超越环境”、“超越现实”；到一个国家转型时期巨大的变化之中，敏感的艺术家寻找属于自己的特殊的艺术图式；可以看出：一个与国家特殊时期的变化共同生长的艺术家成长个案，在吕澎笔下已然成形，尽管本书仅限于前传。正如批评家李陀论及八十年代时所说：“七十年代开的花，在八十年代结果”。正是1978年开启的“伤痕美术”、“89艺术大展”、“玩世现代主义”、“政治波普”一波又一波的艺术运动，催生了新世纪当代艺术的繁荣与喧嚣。整整一代艺术家躬逢其盛，投入其中，在新旧交替的时代，创造了当代中国新旧交替的艺术神话。张晓刚比他的同辈更有预感，在八十年代末，在他写给朋友的信中，他对90年代如此神往：“大家都在等待一种东西的出现，也许是地震，也许是仙女。”
不能不说，这第六感如此准确，如同他的作品与观念。在以后的岁月里，仙女出现了，地震也出现了。
在乌镇，吕澎曾对我直言：正是因为张晓刚对自己精神追求和精神生活的文字纪录，颇为重视；正是因为与其他艺术家更重视视觉判断不同的是，他细心地保存了所有八十年代与朋友的通信，以及自己的日记，才使得这一本传记，成为可能。因为，那些来自本人的第一手资料，既珍贵又翔实，还原了四川美术学院及云贵川、西南地区艺术家的早年艺术经历。这本书的另外一个重要贡献，便是讲述了当代艺术的主流圈——北京场域之外，整个西南地区的艺术生态和历史场境。从重庆四川美术学院八十年代的“伤痕美术”，到成都“红黄蓝”画派，再到云南的艺术圈子，整整一代年青人曾经为了理想，为了艺术，将个人与国家的命运放在一起思考，他们的经验和挣扎构成了一个时代的重要的历史坐标和艺术图景，在吕澎的书中，留存了下来。
吕澎说：历史写作首先需要资料和文献。除此之外，我认为历史写作更需要细节，需要某段历史的现场感。艺术家本人亲身经历的记忆，会为历史现场提供鲜活的、立体的细节，让历史也丰满和生动起来。
如果说我对这本书，尚有些许遗憾的话，就是现场感的线索，有些被资料冲淡了。关于一个艺术家的心态和行为模式，非理论性的文本，总是比同时代的艺术史和艺术理论，更能描述一个艺术家的具有象征意义的行为和价值。很多时候，细节总是比资料更能还原现场。这也是本书迥异于其他“因艺术家的成功而引起的后期阐释和媒体语言”（吕澎）的地方，虽然吕澎说他有意“放弃了对艺术家的生活作过份细致的描术”，但他仍然使用了对象的一些生活情节和叙述焦点，事实上，这样的一些被他当作“剩余视野”的表述，却能将研究对象置身更大的历史互动关系，从而达到一个更广阔的视点。譬如西南局宿舍鼓楼北三街63号，于张晓刚的童年是重要的。犹如鼓楼北三街56号于我，同样重要。当在一位艺术家的传记里，读到一些同时、同地、同记忆的细节时，你会意识到：某些东西是我们共同的生活。它只是分散在不同的区域，也许在某些时候，它会被串联起来。恰如读到传记中，张晓刚描述“四川商业厅楼房上”，那一挺马克芯重机枪时，我的记忆也被激活；也让我听到了几十年前对面大楼上的枪响。一度，它变成了另一种声音：高楼大厦层层的拔节声响。
西南局鼓楼北三街大院，有很多小楼，我的许多小学同学住在这里，而我住在街对面的鼓楼北三街上。七十年代初，我常常穿过大院走到打铜街，再穿过商业厅，前往二十六中上学。
当读到吕澎描述张晓刚童年生活的前言部分，我的思绪，就像一架摇臂电影摄影机，升上天空。从高空镜头俯视下看，以回忆的视角，会看到两个孩子，在那个院子里行走，一个是回家，一个是路过。无论他们当时有没有交集，他们都在同一个“血缘”谱系中，在那个时代的大家庭中长大。他们都是在躁动不安，变化莫测的时代里，逐步形成自已的世界观，逐步形成看待事物的方式；他们都戴着那个具有强烈识别信息的红领巾，它曾经代表理想，最后代表了理想的破灭。不久这个标识，会换成红袖章。它代表着我们这一代，进入了一个更为动荡不安的年代。这些不同的标识，是整整一代人的特殊胎记。是被时代概括了的血缘，一代人的标准化血缘。作为一个特殊的意识形态印记，若干年后，艺术家张晓刚抽取了它的外形，有意抹去“人文情感”，用一种张晓刚称之为“陌生特异的处理”，使之成为一个著名的当代艺术符号。从那以后，他开始了他早就在作准备的“艺术追求”：“我企望通过描绘公共的形象与私密的形象，并置、传达出我对处于这个时代的个体生命与特定现实的某种关系的感受”。这就是血缘的历史。
而当时，在那个集体主义的大院中，一切，都仅仅在酝酿中。
传记从这里开始，叙述却还没有结束。