时间：2014年4月16日下午
地点：美院小剧场（综合楼B区一楼）
主讲人：吕 澎
学术主持：何桂彦
主持人：
各位老师同学大家下午好！今天是“中国当代艺术展览史与展览制度”系列讲座的第三场，主题是《艺术操作——首届广州艺术双年展》，今天下午的主讲人是吕澎先生，我们将看到的《首届广州双年展》以及前两年影响比较大的展览——《改造历史》，都是吕澎先生策划工作的一个部分。在做为一名策展人的同时，他也是一位著名的艺术史家，在90年代初出版了《中国现代艺术史：1979—1989》。在中国当代艺术展览史当中，广州双年展具有特别重要的意义，换句话说这个展览是讨论90年代以来的艺术时，中国当代美术发展绕不开的一个展览。90年代一些重要现象，在这个展览当中得到非常充分的显现。作为中国双年展制度的建立，《广州双年展》也是第一次，大家知道官方系统的双年展建构还是1996年上海双年展。90年代的双年展代表一种理想的状态，按照昨天殷双喜的老师说法，代表了一个乌托邦式的心愿：希望通过批评的力量介入到当代艺术创作当中。广州双年展一个非常好的愿景是，通过商业、市场推动当代艺术向前发展。简要说这么多，以热烈的掌声邀请吕澎先生开始今天下午精彩的演讲。
吕澎：
同学们、老师们下午好！我受委托来给大家介绍一下发生在90年代初由14位批评家共同完成的一个展览。这个展览我相信有些同学通过一些资料介绍，应该有一些了解。这个展览其实有一个很核心的特点，就是批评家在特定的时期，通过新的方法继续推动现代艺术。另外，由于这种新的方法和路径几乎是第一次将艺术和市场联系起来，所以它遭到了人们普遍的思考，在当时引起了很大争议。1992年有一天我接到一个电话，它来自于今天比较熟悉的一个杂志，就是《江苏画刊》的主编，他打电话跟说我出事了，他说我在《江苏画刊》上发表了一篇文章，叫做《艺术走向市场》，收到了一百多封读者来信，几乎不一例外都在骂你，说这个人是不是想钱想疯了，把艺术和市场扯在一块儿。我举这个例子的意思是什么？就是想说在20多年前，人们对艺术跟市场之间的关系是不谈的，是讳莫如深的，是根本扯不到一块儿的。我们这个展览第一次打出一个艺术走向市场的口号，让人非常吃惊。可是到了今天，大家都觉得这个话题本身是没有什么可讨论的，唯一可讨论的是具体问题该如何面对和解决。
基于展览的特殊性，以及这个展览产生的原因来对它进行介绍之后，能够看到今天所面临的问题和过去10年，20年前面临的问题究竟有哪些问题仍然没有解决。这个对于认识艺术创作，学习和以后走向社会，究竟该如何去面对自己的未来，会有一些帮助。最近不知道同学注意到台湾的事件没有，国内的报道很少，关于学生“反服贸”运动。不知道同学关不关心。这场“反服贸”运动今天刚刚勉强结束，它给两岸的政府、执政党、上年岁的人提出了新的课题。这个课题是：究竟什么是今天所面临的问题，什么是今天和未来的语境。这场运动跟我们讨论20年前有着密切关系。20年前是个什么情况？20年前1989年“64”运动刚刚结束，大多数今天所说的当代艺术家，其实在当时都叫现代艺术家，大多数的现代艺术家处在茫然的状态，茫然的状态一方面来源于他们遭遇了一场非常严峻的政治运动，他们不知道未来会是怎么样；另一方面也在考虑如何让自己的艺术能够适应时代发展继续往下走。可是在这个时候，在一些批评家、艺术家看来，可能只有到西方国家去才有希望，所以有很多批评家、艺术家在那时候离开了祖国。现在大家很熟悉的一些批评家，包括在我们学校曾经担任美术学系主任的高名潞、周彦，还有北京的一批人员，他们都去了国外。显而易见这是一个可以理解的事情，在他们看来在西方国家比较自由，从事艺术学习和艺术创作可能有更多机会。然而大多数艺术家在国内，他们面临一个问题。我举一个例子，在昆明的艺术家，毛旭辉，有一天，大概就是90年左右，我们在一起讨论。他那会在电影公司上班，他问我：“我在公司里上班，每天要去打点，每个月的工资很少，非常影响我继续创作，你看怎么办？”我说能怎么办？我们也不知道该怎么办？用这个艺术家这么一个小例子，代表了当时绝大多数年轻艺术家的处境。经过80年代改革开放的洗礼，绝大多数年轻艺术家已经非常清楚的意识到，艺术创作必须是绝对自由的，表达自己的内心世界，表达自己的世界观、人生观是主要的。原来那套艺术创作的规定也好，要求也好，在他们看来已经不用再去考虑。但是他们会发现一个问题，人是要生活的，生活怎么解决？那就只有通过在国家机关、各个事业单位谋一个职务、一个工作岗位，然后才可以拥有一点收入，通过这个收入去买一点颜料，买一点画布。在家里做画。你们去看看我们学校的老师叶永青的写的回忆，他说早年的时候，真正别人来看画都是在自己家里，是在自己床上。因为那些画没地方放，所以只能放在自己家里、床上。
这个情况到了1989年之后变得非常突出。为什么呢？就是因为改革开放有一个最重要的原则，就是以经济建设为中心。国家通过10来年以经济建设为中心的发展之后，新的商品意识、市场意识已经非常浓厚。直到88年整个经济领域的改革已经导致很多原有稳定的机构、事业单位开始纷纷倒闭、关、停、并转，就是说出现了危机。那么你继续在体制里面工作本身就已经面临一个危机。加上经过10来年自由主义的思想洗礼，在这样的体制里面也无法再进行创作。即便你有工作，有工资也不行。这就需要找到一个路径，这个路径既是自由的，同时又能养活自己，在这个时候在艺术界里面并没有理性的呼吁，没有理性的煽动，仅仅是每一个人在关心自己，每一个艺术家在思考自己该做的工作。
有一个故事，1989年《现代艺术大展》，除了里面的枪击事件，吴山专卖虾，张念孵蛋等一些行为艺术导致了很大的影响以外，还有一个小事件引起了媒体的普遍关注。这个事件就是有一个卖羊肉串的个体户，向组委会捐献了3—5万块钱。具体数字我不清楚，捐了3—5万块钱，让今天我们说的策展小组，让范迪安，让高名潞，让所有的参与者欣喜若狂。今天3—5万块钱当然不是什么事了，可是在那个时候欣喜若狂，这3—5万对这个展览有所帮助。之前按照高名潞的回忆，他在1987、1988就想做一个全国性的艺术大展，一个很重要的原因就是没有钱，这个展览就一直没有办。当然还有一些审批手续上的原因。到了1989年的时候，他们差不多有了这个条件，何况中国美术馆是没有收钱的。可是在寻找这个资金的过程中，非常困难。后来听说黑龙江那边有赞助的可能，高名潞立即动身前往，临走之前说：“如果我这次到了东北还找不到钱，我就站在街头，成为一个冰雕，再也不管当代艺术的事了”。为什么呢？因为太艰难了，做不下去。可是最后有钱了，通过大家的努力展览办成了。但是通过这个展览，有一个问题给每一个人都提交出来了：当你需要做第二次展览，第三次展览的时候你将如何进行？但是这个时候到了“64”，所有的问题戛然而止，不再讨论了，变成各奔东西。
从89年到91年，停顿了差不多两年的时间。很多艺术家在家里，磨磨蹭蹭，不知道该画什么，当然还是有部分艺术家在做作品。这是当初所面临基本的情况。在随着整个改革开放之后，艺术家无论是意识到还是没有意识到，其实很快就得自己靠自己了。在那些时候无论你是觉得这事还早，不用管。还是你已经有意识，这个事情迟早会到来。事实上，1992年，政治上有一个很重要的事情，邓小平到沿海城市，到南方去做了一个巡视，后来称之为“南巡”，在此期间发表了一系列讲话，这个讲话的宗旨就是做市场经济。正是1992年这样一个大的背景，才可以给艺术界提供两个最基本的条件。
第一个条件，使市场问题合法化。这个问题今天听起来没有什么意义，因为它本身就是合法的，每天都在发生涉及到市场的问题。如果多少了解过去，了解历史的就知道，其实在1992年之前市场经济是不合法的，尽管之前已经有大量的市场经济的试验，有商品经济的试验和推动，但是从理论上来讲它是不合法的。因此这种合法性给我们解决一个什么问题？当在体制内无法生存的时候，或者被体制赶出去的时候，可不可以有一个渠道让艺术继续发展下去，这个渠道就是市场。第二个条件也提出来了。既然市场经济是合法的，市场经济一些基本的原则就给我们提供了条件。基本原则有什么？资本、人力自由流动和自由交换。这种自由流动和自由交换意味着根本不需要再通过在画院，通过每年度层层全国美展筛选，才能够达到艺术巅峰，而是通过市场交换可以使你的作品到世界任何的地方。我们今天到国外做展览，只要你有钱，在各个机构之间协商，就可以去了，可是那时候的作品展览出不去，有一个很大的原因就是体制根本不允许，也没有这个物质条件。我们今天假设说，1989年“64”之后宣布所有的制度仍然按照80年代甚至按照之前的体制来推进的话，将无法想象今天的当代艺术是怎样的，是如何产生的。
我举一个大家熟悉的例子，张晓刚的例子。张晓刚的作品80年代是表现主义风格的，知道转折时期他的作品更加冷静，更加平面化。一直到93、94年《大家庭》的成型，这个转变对艺术家来说是内心世界想要表达的内容，对于我们来说，对市场来说，一个画商来说，摆在面前的张晓刚的作品风格是多样的，并不是我们今天所熟悉的《大家庭》。这个时候艺术家究竟朝着哪个方面去？在1994年的时候，大家熟悉这个名字——张颂仁，是香港人，不仅代理张晓刚的作品，并且告诉他这个方向可能是未来和国际社会最欢迎的方向。加上这时候张晓刚他自己对艺术的认识，使得他的艺术从一个表现主义的风格转向后期的《血缘》、《大家庭》这样一种个人的风格上。我们假设，如果他没有碰到张颂仁，没有碰到画廊，没有碰到任何人，不同的艺术风格究竟朝着哪个方向去，其实是不知道的。更何况正是因为有百来块、一千块美金的买卖，使得这个艺术家能够去买相对更好的画布，能够找到更好的空间去完成后面的作品。这个听起来非常非常的具体和缺乏情怀，但事实上从90年代初开始，到今天，当代艺术就是在这样一个基本的条件下发展。今天上午在沙龙讨论的时候，有老师提出关于艺术体制和展览体制的问题。其实今天同样面临的是这个问题。我们选择新的通道，新的路径。这个路径就是跟原来的美协、全国展览体制没有关系的一个体制，开始在寻求自己的发展。这个发展最早的尝试就是1992年广州双年展。把这个背景交代给大家的原因是，这个展览的产生事实上根本就不是突发奇想，而是真真正正的切合实际在思考一部分批评家和艺术家怎么做才有可能使工作能够继续？在这样的情况下，才有可能最终导致1992年的双年展。这是当初展览产生最基本的大背景。
一个具体的语境是什么？大家可以看到《艺术市场》，这是一份杂志，是1991年春天所出版的《艺术市场》第一期，《艺术市场》一共办了9期，最终还是停办了，停下来的唯一原因就是没有钱。当初是我跟湖南美术出版社一起办的。也可以问一问题问什么会办《艺术市场》？怎么想起办《艺术市场》？在此之前有一个杂志叫《画家》，在85美术运动之中起到了推波助澜的作用。到了1989年之前应该是1987年这个杂志停掉了，原因很简单就是由于政治的波动，大家知道1987年有一个反对资产阶级自由化的运动，有这个政治波动以后，所有涉及到意识形态的文化艺术机构就会紧张，一紧张之后，为了避免问题所以干脆不要去惹事，就把《画家》停掉了。《画家》停掉了，那对于像我们这些想推动现代艺术的人怎么办？必须继续做杂志，由于市场这个概念逐渐明显，能不能把艺术和市场扯在一块儿？扯在一起就要有合法性。这个时候我们就理解什么叫做市场的合法性了。当说市场的时候不会有人指责你，当你说尖锐的政治问题的时候就会有人找你麻烦。我们需要一个策略，应该讨论市场。一方面可以通过媒体继续传播希望传播的知识，第二方面，是否有可能通过杂志传播唤起市场的注意力？所以利用一个杂志推动是广州双年展一开始的小动作。这是一个封面，这个封面是王广义后古典时期的一个作品。显然我们想继续80年代的工作，我们采取了另外一个策略，那就是市场问题。这个《艺术市场》办了几期之后，从湖南美术出版社转到了四川，转来转去就是钱的问题。最重要的是我们注意到一个问题，宣传来宣传去，就这么一个小册子，其实没有什么作用，作用微乎其微，虽然在理论界会有。我们应该做展览，把现代艺术推到展览中去，并且通过市场推向台湾，推向香港，推向世界。但是这是一个假设，我们今天不要觉得这是一个很好的理性的东西，实际上他只是一个美好的愿景。因为只有通过一个展览人们才能看到真正的作品，拿一个杂志没有多大意义，这时候才确定要做展览。
今天如果在美术馆做一个展览，美术馆有一套批审的程序，在画廊，有画廊的程序，作为民间公司和机构要做展览合法性在哪里？在那个时候我们其实已经发现了从计划经济到市场经济转型过程当中，无法可依。当你要向文化主管申请的时候，可能面临很多问题，第一个问题就是对作品的审查。怎么办？还在组织当中，作品是什么样还不知道，显然有些作品是有问题的，按照我的政治嗅觉和判断，看到有问题。这是一个看上去希望同意我们做广告的一个文件，上报的是广州市文化局文化管理处，目的是什么？不是广告，是想通过这样一个动作，只要它盖一个章，就说明这个展览合法，至于拿不拿得到广告，不知道，这个不重要，因为已经说服了投资人来投资。于是就采取了这样一个策略：向文化局申请说我们要做展览，这个展览跟出版社共同合作，想在杂志里面做广告，希望文化局能够批准。如果批准我们做广告，其实就同时意味着这个展览合法。因为它是文化主管机构。后来文化局同意展览，但是作品要审查。当初拿到这个盖章，我心里的石头才落下了，这个展览才可以办了。这是第一次民间机构自己掏钱去做展览，而且是在光天化日之做如此巨大的展览，如果没有争取到合法性，肯定是不可以办的。最重要是投资人的资金就都是白费了，那就完蛋了，担的责任太大了。今天的眼光来看，当初的预算是150万，20年前的150万是非常大的数，一定不能马虎手续上的事。
从这样的文献里面可以看到在计划经济向市场经济转型过程当中，其实是无法可依的：是否有一个模模糊糊的主管部门？这个主管部门又如何去管理市场中的艺术展览？审批、审查依据又是什么？其实这些新的问题已经潜在这些过程当中了。应该说这个展览是不少艺术家共动商量的结果，我只是一个代表人，上窜下跳，干的活多一点。主要的批评家有广州的黄专、杨小彦、严善淳、邵宏等等。他们分别在广州美术学院、深圳画院、岭南美术出版社等等单位工作。大家认为在广东地区做一个展览是符合情理的，为什么符合情理？是因为市场经济口号和试验所产生的成果在广东地区最明显。在那里办有很多好处；第一，那里的观众人民对市场不陌生；第二，那里离香港很近，也许从香港这个突破口寻找更多的口径。基于这样一个考虑，所以它没有发生在成都，更没有发生在的北京，因为这样的展览在这些城市办不到。正是因为改革开放前期，广东、深圳经济改革的试验及其成果和大家的印象，使得把这个展览放在广东合情合理。
这个展览跟之前的展览有什么区别？这个协议就是跟我签的一个合同，叫做艺术主持，就是我们今天说所的策展人。参加这次展览的一共14位批评家，每一个人都有这么一个协议。这个在今天看来是再正常普通不过的事，但事实不是这样的，在过去的体制当中这样的协议从来没有发生过，这个协议意味着新体制的萌芽。通过新的契约约定双方的权责，推进艺术的展览。在契约里面没有任何意识形态的要求，换句话说，仅仅是一个展览工作，至于展览里面的作品如何对它进行评价，是作为策展人和批评家的按照的学术标准对它进行评价。但是在此之前不是这样的，过去的评选都是按照美协所确定的权威，而这些权威第一是按照原有的艺术标准来确定的，第二评审标准总是按照社会主义基本评选原则进行。如果进入市场这个评选原则就出问题了。我举一个例子，当展览即将开幕，作品已经挂到展厅里大概还有三天的时候就开幕的时候，文化局的局长和处长和相关的官员进行现场的审查。完了以后，选了8件作品，要求取消，说这几件作品不符合今天社会主义文艺原则，其中有大家最熟悉的一件作品，就是王广意的《大批判》，说不行，必须拿下来。如果这是美协的展览，肯定就取下来了。在内部的会议当中，我说了这么一句话，拿下来是按照文化局部门的标准，也就是局长的一个态度，局长的判断标准，怎么保证你的这个标准是正确的？他说我怎么不保证，我就是负责人，我当家，就是做关于这方面的工作，我承担责任。我就说，现在这8件作品要取消，有一个问题。这不像你们美协的展览，其中有一个问题要处理。什么问题呢？这8个艺术家每个人交了三百块钱的报名费，一共2400块钱。如果不展览他的作品，理应把这个钱退还给他们，如果把钱退还给他了，不展览他的作品，从道理来说才说得过去。文化局局也觉得好像是这个道理。因为广东地区大家都对市场经济、商品经济很熟悉，你不要他东西当然得把钱退回去。文化局局长就让投资人把钱退了，这8件作品不能展出。投资人是一个商人，按照商人的逻辑：我收了钱为什么要退，又不是我不让他展览，是你不让他展，这个是不是应该文化局拿钱？就这样把这个问题给扔回去，局长说凭什么要我们给钱？后来讨论的结果就是他对我说既然这样，你就看着办吧。王广义的《大批判》当初就是这样才能展出来的。
这个变化看上去很小，但是它说明了一个问题；在我们国家纯粹的意识形态判断已经开始失效，失效的原因是因为市场话语权开始了，另一套制度的表征产生了。除非政府说那个不要，是反动的，是资本主义的东西，要割除掉，就像几十年前一样。问题是在“南巡讲话”以后它是合法的，它合法就不能说这钱收错了。这就意味着两种游戏规则都开始起作用了。从广州双年展开始，无论跟批评家合作合同，还是跟艺术家的销售合同，它都是在提醒新的展览制度，新的游戏规则产生了，艺术即将有一个新的未来。在这样一个背景下，过去不能参加县文化馆，不能参加美协展览的艺术家，他有机会参加别的展览，而且规模可能更大，更具有影响力。这个展览最终卖了160万，这并不重要，最重要是它使得游戏规则发生了变化：从原来的通知书变成了协议，从行政命令变成了学术判断，从原来简单的上下最后到买家家里的流通一直到从艺术家的工作室到向全国推广。这个变化是非常大的。这是当初开评审工作的一些现场，这是当时在筹备期间在广州开的一个“企业家投资艺术咨询会”，还没有评出奖项，这个咨询会已经落实了27件作品的销售。当时有一个企业，他们决定并且已经签署了协议，用一百万购买将要评选出来的27件获奖作品，具体是哪些都不知道，反正已经预定了。从这时候对展览的包装已经开始了。这是韩磊设计的邀请函，有三个含义：英文字是一个含义，“双年展”是一个，“中国首次举办的艺术交易会”又是一个。按照今天的游戏规则来做判断，有一点莫名奇妙，是一个不清不楚的东西。事实上这个双年展来由是在《艺术市场》介绍威尼斯双年展一百年历史，从那一期开始，我们认为中国应该做一个我们自己的双年展。那个时候我们直到，威尼斯双年展是比较纯粹的学术，那么为什么英文用了“art fair” ？下面还写的小口号叫做“中国首次举办的艺术交易会”？为什么要这样，当初的出发点是这样，一方面要推动现代主义，当代艺术这个词真正推广开来是1991年底之后，之前很少有人用当代艺术这个词汇。关于这个问题的学术处理，我想以后会有机会梳理。14位批评家唯一是想借用市场口号的机会，继续推动现代主义的发展，其实是一个策略。如果完全是学术化，容易导致疑问——你们又想干什么？因为两年前才发生了现代艺术大展，并不是让人感觉很放心，把商业和市场概念就放进去，不纯粹是学术的，使得展览成功举办更有可能性。第二希望有可能的话，是不是能够卖一些作品。因为卖掉这些作品，对艺术家真有好处。在写作现代艺术史，跟易丹一起写的时候，我采访了很多艺术家，我非常清楚那时候他们的境遇，毫无修饰地说，境况非常糟糕。举个例子，有一天张晓刚他跑到我家里来喝酒。我们喝完酒我说我买了一个木头做的小书架，把原来的旧书架扔了，旧的那个是用竹子串起来的，就是农民挑进城卖的那种，它已经生虫了，我就不要了。结果那天喝完酒，张晓刚就把竹子做的旧书架拿回去了。其实现在我们的同学都不会要这样的书架，因为已经生虫了，两边又在掉灰。这就说明了那个时候的经济状况，艺术家真的没有钱。还有一个细节，我去采访张培力，他带我看他的工作室，完了以后我们去吃饭，没有今天的出租车，甚至人力车都没有，有那种可能是下岗工人用很破旧的三轮车，在上面搭了一个凳子，为了防止下雨，有一个塑料布撑起来的雨棚，这样的小三轮。我们出来去吃饭，走一个比较远的地方，可是下雨了，那怎么办？他说你有没有钱，有钱就坐人力车，就叫了一个人力车。人家都不好意思坐这样的车，一方面觉得不安全，另一方面也觉得寒碜。坐上去的时候张培力说：“今天成功了，终于有一种成功的喜悦。”可以想象当初的物质条件。今天在拍场上凡是90年代初左右这几个重要艺术家的作品，包括钱年张晓刚卖的八千万的作品，事实上当初都是在成都的走马街的小房子里面画的。那时候他们都把画都放在我家里，我喊他们拿走，因为我的家住不下了。何多苓一幅画，他说有人要，三千块给我卖掉，张晓刚放在我那儿的三联画，三幅三千块钱喊我把它卖了。那时候的条件就是这样，在这样的条件下，怎么不愿意在一个有市场可能性的展览当中，为他们进行销售。如果在这样的条件下，就很好理解这个展览。如果能把这些艺术家的作品卖掉，难道不是一件好事吗？非要为了一个所谓的纯粹学术说，这个展览是学术的，卖不卖不管。展览完了以后吧作品送回家，难道这就叫好事吗？显然不是。
专门给艺术家签署了一些合同就不说了，我们还专门做了证书，三种证书，每个评委签署个人意见。还找了公证处，对整个展览流程程序做公证，今天看上去多少有点装，但是其实当初由于是第一次涉及到市场，我们很希望这样有这样一个动作，使得展览尽量具有合法性，尽量公证。一共14个批评家，唯一的力量就是能够让展览展出，同时使他们的作品销售出去，一旦作品销售出去，尤其是进入到国际社会，我们的目的就达到了。所以每一个环节都尽量想合法。今天所有的展览都有合同，有律师从法律的角度审视它的各个环节。所有这些第一次就是从广州双年展开始的。这是公证处三个公证员在评审会议结束之后。这是当时开幕式，王广义、魏国庆、张晓刚等等都在后边。一等奖是王广义、周春芽。
这个展览到了开幕的时候，开始出问题了，有很多问题开始暴露，而且是过去从来没有遭遇过的。第一个问题，马上还有一天开幕，投资人说把样品册给我看一下，我们作为赞助单位，是不是画册上有印有赞助单位。结果那上面没有，赞助单位就不高兴了，说我们花了一百多万，一个名字都没有。这是体制转型当中的一个问题。当初谈赞助的时候，我就告诉出版社，要在设计地方印一个赞助单位，有哪几个单位，一个要印上去。编辑部的主任说，这个不行，这是商业活动，出版活动是具有严肃学术意义的，并且有政治把关，是不能做这个事情的。要是印刷了赞助，就通不过了。在这样的情况下，出版社就没有把赞助放进去。可是快开幕了，他们一看没有赞助，当然不同意了，我出这么多钱没有赞助怎么行？原来的计划经济是没有企业名称的，企业不能参与。怎么办？解决的方案是这样，马上打电话给设计单位把这几个投资机构放上去，今天晚上开机印刷，明天下午送过来。谢天谢地赶印了出来。当时我做这个决定的时候承诺，所有经济亏损我来承担。但是那个时候我每个月大概250块钱的工资，我来承担，其实我的钱在哪里是不知道的。我先把话说了再说，因为后天开幕了，没有赞助是不行的。
第二个问题有的行为艺术家说可不可以做行为？我说可以考虑。又看看标题是油画部分，就没有同意行为艺术。他说这个算什么艺术展览，太商业了。就在同时，全国各地用刚出的报纸描写几百个留着长头发的青年，聚集广州。其中有三位兰州艺术家，在1989年“珠海会议”上或者在“85运动”时期，跟王广义他们有来往，关系不错。到广州之后，听说王广义得了5万块钱的奖金。见了王广义以后，因为他很忙，跟他们握手以后就跟别人说话去了。他们就想，你得了五万块钱，不得了了。接着周春芽来了，他穿着丝绸衬衣，这三个人还准备打他。我说不行，人家穿什么关你什么事。到商业比较发达的城市，每个人要拿5万、3万、1万的奖金的时候，人的心理在那一天就开始发生变化。王广义住的酒店每天1300元，那是正好是秋交会，房价提高了一倍。同时三个兰州来的艺术家，所谓的革命战友，他们告诉我说，三个人从兰州坐火车到广州，准备在广州待一个月，准备的现金只有800块钱，现在他一个人一晚上就把我们三个人的一个月的钱都花掉了，你说是不是这个世界已经堕落了？到了开幕的那一天下午，他们拿着王广义大批判的T桖衫在展览门口烧掉了，表示对这个展览的抗议。还有武汉的几位艺术家，对展览的商业色彩，对这种经济的介入，甚至开幕式后冷餐会的“资产阶级”调性非常不满，他们后来找了一些洒农药的设备，去“消毒”，进行行为艺术，“消毒”是要对这个展览里面的商业市场和资本主义的“毒素”进行一次清理。这个时候我们不在，就算在他们要做我们也没有办法。
由于广州《羊城晚报》发的头版头条，上面说继房地产和股票以后，艺术是投资的又一热点，晚报专门介绍了这个展览。今天上头版头条的机会都很少，正宗头版头条，大家看一下。当时广州美协的主席，一个老油画家，我们一块儿吃饭，他说吕澎你们啥也不是，因为我也没有身份，我就是文联的一个编辑，并且我没有去上班了，停薪留职，我只能说算是《艺术市场》的编辑，你们啥也不是，居然上头版头条，我在这里工作30年，都没有上头版头条。现在这个报道双年展的记者都去世了。他里面谈到了我刚才谈的一些道理和问题。这个展览很短，只有8天时间。为什么只有8天时间，因为需要租金，没有租金就展览不了。一切都要给钱，尤其是在广州。只能给到8天的租金。随着展览的结束，很多艺术家纷纷回去了。
据我所知，因为这么一个事件，在那个时候真的是改变了很多艺术家的观念。有些是积极去面对这个问题，去思考这个问题，该如何对待，有些站在极端的角度反对这个问题。
举个比较明显的例子，在华南植物园一个会议室，召开了一个学术讨论会，有很多人参加，其中有三个人的发言作为一个事件被记录下来的。首先是四川美院的王林老师的发言，王林老师的发言说，这个展览完全通过商业的动作推动现代主义，只能是对现代主义的扼杀，是错误的。因此用商业来推动这个展览，推动现代艺术是艺术的死亡。他们问我的意见。我的意见是这样：我们都很希望非常纯粹地实现自己的理想，做纯粹的艺术，姑且不说这个艺术有多纯粹，我们想独立不受任何外在条件的影响去做。可是我们好像办不到，今天办不到。唯一能办到的途径是通过投资来进行交换，获得可能展览的资源，可能继续创作的资源，所以我认为，在市场经济的条件下，推动这个艺术的发展仍然是必要。接着就是栗宪庭发言：一个是理想主义，认为市场能帮你的忙。但是事实上，这个话还没有说完，他自己就哭了，会议就这么结束了，他后面想说什么就不知道了。在后来很长一段时间，栗宪庭都跟宋庄政府基层部门进行合作和沟通，尽量保护宋庄的当代艺术活跃，这已经是10多年以后的事了。在20年前的背景下，其实有10几个批评家都参与了这个展览，当初的目的其实无非是推动文化、推动艺术。没有办法，唯一的办法就是市场。我们从小到大都接收到一个教育，市场跟剥削，跟资本主义，跟万恶的地主跟鲜血是联系在一块儿的，全是负面的东西，市场几乎没有任何好处。由于国家的发展、改革和变化，市场获得了合法性。过去几十年的教育，对资本主义的不完整认识，其实真的毒害了我们的思想，使得我们要不完全拒绝它，或者要不完全拥抱它，在这个过程当中没有去思考，如何去利用市场，怎么样做既保证了艺术家创作，同时又能够不让艺术过分受到今天的污染，或者起到副作用。从新世纪以来，市场充分活跃，这里面有大量极其恶劣的事件，最恶劣的就是前两年天津文教所把艺术家的算是菜画的作品，分成若干分以后出售，最后失败了。到这里已经是一个极端，为了钱可以想尽一切办法来利用艺术，有些艺术家最后也因为习惯性的生活方式和物质方式，开始不得不依附于金钱，依附于市场。上高速路一方面迅速的达到了目的地，另一方面车祸难免，所以我们需要一些规则，当我们清楚了规则，把握好规律以后，既能迅速到达，也能减少死亡，道理是一样的。
《广州双年展》有很多故事，比如说有很大一部分艺术家的作品没有退回，是否我是承担了很大责任？不断有艺术家到我家里追问怎么解决这个事情，我有义务解决这些问题。这时候法律合法性文件契约的重要性就突显出来了。首先解决了什么？获奖作品的艺术家没有拿够奖金，还有二分之一的钱没有到到，这时候我找律师，把艺术家跟投资人的协议全部翻出来，最后形成官司，向投资人要求把钱支付完，这个官司是胜诉的，艺术家都拿到他们该拿的部分。不过，有一小部分是实物抵现，那时候没有钱了，没有现金了，能不能拿实物充当，去年买的王广义的两幅《圣婴》充当两万块钱。通过这些协议向投资人说，你们应该去履行这个协议，比方说仓库里面的画应该退还给艺术家，可是统计之后，当时有几百个艺术家，需要三万块钱的运输费，今天三万块钱的运输费不算什么，在当时投资人认为，我的投资失败了，总的投入206万，总收益160万，还亏损了几十万，那就算了，不支付了。所以有很多作品在这个过程当中遗失了。在追究责任上，我们通过律师、公证都有出处，最后再找投资人说，你后面的资产和钱是否可以补偿，但是很遗憾，慢慢的这些企业都找不到了。这个事情就不好办了，这就是遗留问题。虽然我承担很大的责任，如果按照现在法治的游戏规则来说，假如一个老师被重庆一个画廊邀请做策展人，到展览结束，他的工作就结束，艺术家跟画廊之间的协议，如果没有销售协议应该让画廊退回作品，如果非要讲究法律，跟我丝毫没有关系。由于是第一次，很多艺术家是冲着你来的，你有义务尽量弥补这样的损失。于是我们一方面将找到的一些作品尽量退回去，还有尽量卖掉，卖掉以后把钱给艺术家。在这样的过程当中，在后来的若干年里，市场经济成型之后，批评家始终都在写文章、策展、销售、经济里面搅来搅去。在一个转变时期，有时候真的需要我们多做一点事情，至于边界，就是我们可能成功，可能失败的地方。《广州双年展》以后很多年我都受到后续影响，后来我总结了一个经验：去找一个投资人做一件事情，这件事情如果在经济上失败了就必须承担责任，这样事情以后再也不要继续。以后如果再做展览，一定要在我的控制之下，一定要让投资人清楚，这个事情是有可能失败的，如果失败了，你得认。如果他说不行，不赚钱我就不投了，就不做了。那就不要做，一开始就不做。直到以后很多展览，其实都是按这个原则来的，这也是商业规则。上午有同学问如何做策展人？策展人就是如何找钱，跟投资人发生什么关系，你自己要处理好，在过程当中可能有问题，可能遭遇冲突，你自己去体会。
我给大家介绍《广州双年展》，就是想介绍它的基本过程、基本特点。《广州双年展》上一百万获奖作品的消息发出来大家非常高兴，那是第一次公开的、合法的让自己的作品卖出去了，并且是在这样一个价值当中卖出去。那就是一个开始，意味着后面还有新的可能性。这就是我给大家介绍的《广州双年展》一个基本概况。谢谢各位。
提问1：我的问题就是广州双年展是14位批评家一起做，是用什么样的标准和系统选定参展人，以及评奖的，这个奖跟商业有没有关系，在评选的过程当中。
吕澎：是这样，我们号召艺术家参加这个展览，其实是没有边界的，事实上将作品运到广州来的艺术家作品，绝大多数都是现代主义的。如果美院有号召做一个展览，去的什么作品，基本的倾向显而易见的。14位批评家分成两个组，一个评审委员会和鉴定委员会，每个人都要具体签署意见，当时出版了一本叫做《理想与操作》的书，所有的签署都在上面。完了以后就成大致的数据概念。由6位批评家所形成的概念获得50分，策展人有50分，最后加总确定获奖艺术家。因此学术趣味和态度都是这7个人决定，按照分数比例，我占了很大部分。如果一定要说学术具体的标准，这是一个艺术判断和形而上学的判断问题，我们专门找时间讨论，但是游戏规则是这样的。
提问2：刚刚你说广州双年展当时所面临不管是市场还是意识形态方面的情况，到现在我们还有哪些情况没有解决？甚至有可能更严重？
吕澎：简单的说，解决了一个问题，这么20年来，解决了艺术跟市场之间的关系是可以讨论，甚至是可以参与游戏。没有解决的问题是两个：第一个问题，我们的体制仍然没有解决，换句话说国家所拔下来大量的款项仍然流向美协和画院，起到什么作用，我们不知道。第二个没有解决的问题：相应的市场制度还完全没有建立起来，只是开始了市场制度下的一些游戏，完善的市场体制没有建立起来。
提问3：这次运作很明显是学术引导市场，后来怎么逐渐就变成市场引导学术？或者市场引导艺术，大概在什么时间原因是什么？
吕澎：有这样的情况吗？这是一个可以理解的问题，今天尤其是最近几年，2005年之后，似乎市场对艺术的影响太大了，一方面表现在社会民众包括艺术圈里面的人，都以数字评价为基础；另一方面，大家似乎也觉得，谁有钱，谁就能做展览，就能够设置奖项，就能够制造新的神话，这个现象似乎也是这样。我是这样看，首先注意到一个问题，1993年嘉德举行拍卖的时候，和嘉德之后的几次拍卖里面，我称之为学院写实主义的绘画作品是占主要的。大概在1999年之后，当代艺术的作品开始出现，2000年之后增长非常迅猛，直到今天在亚洲、中国很多的拍卖行中当代艺术仍然占有充分的地位。今天的艺术来说，当代艺术作品很多了，其实市场已经在跟随学术了。从实质性来说，是有这么一个情况。到了具体艺术家，是不是因为风格很好卖就继续重复，有人跟随，有没有这样的情况？说明什么呢？说明这个艺术家或者这些艺术家开始受到市场的引导，还有些新进来投资艺术的人，由于他们的目的就是投资，因此他们去买那些听说能够增值能够赚钱的作品，他们也跟随了市场。一定要注意到，资本本身是有思想的，最终这个游戏是朝着更高智慧，更好的方向走，我们相信10年20年以后的资本一定不会去买那些称之为很糟糕的作品，因为文明的整体在发展，资本会随着这样的发展产生不同的宣传。从这个意义上讲，严格来说，根本不用担心，唯一要担心的是每个人自己会不会受到金钱的影响，受到金钱的毒害，如果一定要用这个词的话。当我们清楚钱不过是维持自己的生计，调整自己的工作条件，是自己更好创作的东西，就不会受到金钱和市场的影响。如果我们认为金钱给我们带来的物质享受，是更加迷人的东西，很可能就在这个同时，艺术可能就已经死亡了。在这个意义上讲，这是一个个人操守的问题，千万不要担心，人类不会这么走，我是这么理解。我个人认为艺术仍然然按照你的艺术态度、艺术立场继续前进。
提问4：今天的语境是什么？
吕澎：语境还是依法执政，让人觉得缺乏更多说话自由空间的一个基本制度。同时，市场又在给我们提供条件，这种双轨性的体制，在东欧其他国家找不到，在朝鲜也找不到。有了这个，今天我们才知道价值观、立场、世界观究竟怎么样，因此出发点、目标是什么？就得小心。有些艺术家在参加展览的时候，不管是什么展览，比如今天来一个大型的全国展览，也不管是谁做的，只知道这个展览有影响，可能还有机会他就参加，只能说明这个艺术家不清楚，清楚的艺术家或者说很杰出的艺术家，一定清楚，我参加谁的展览？怎么参加？为什么要参加？他是很清楚。这种复杂性在其他国家找不到，在俄罗斯、东欧、朝鲜也找不到，这些复杂性，开头的时候说到了，台湾这次“反服贸”的运动，是由于台湾的学生在经过几十年民主自由思想的洗礼之后，他们有自己的独立思考和判断。虽然背后一定有政治的参与和利用。这次这个问题，让所有上了年岁但并没有把问题想明白的人重新思考，这个问题就是说，什么是今天要交易的条件？交易是为什么目的服务的？希望大家去了解一下，这个事件对于两岸之间的关系，对于两岸之间的执政党和政府都会有警示的作用，新一代有新一代的要求，不是南营还是绿营的问题。清楚今天艺术该做什么才有意义，价值在哪里，就不会随波逐流。这一点希望像老一辈学习，他们非常清楚，在80年代和90年代的时候非常清楚为什么做，做艺术的目的、原因和未来可能性是什么。尽管大家有迷茫，这个迷茫是争取话语权的迷茫，成功的迷茫，他希望达到什么样的目标。今天80后艺术家创作的时候，最大的问题是普遍没有出发点，不知道想干什么，作品想表达什么，为什么要表达这个问题，剩下的才是说手段是否实现了这个目标。为什么要做这个作品，能说清楚吗？从这个意义上讲，今天的艺术家仍然需要关心这个社会，关心这个国家的命运，这个听起来非常老套，这是50年代、60年代的声音，但是可以走着瞧，任何一个民族，作为一个做精神产品的创造者，没有这种关心，很难想象你能做出什么样的艺术。
提问5：我在你的微博上看到这段话：未来中国当代艺术的引领人，不是所谓的学术夸夸其谈的人，现在不少学术批评包括老外专家，几乎是鬼扯，说得难听一点就是骗子。中国当代艺术是不是需要引领？感觉有点像成王败寇感觉，除了市场制度之外，能够引领的，现在也有学术和学者默默做了一些耕耘工作，把西方的翻译出来，这个会在人的思想上，或者艺术史的推动方面，全球互相交流方面，是另外的一个层面对当代艺术的推动。我想问一下，你对这个问题是怎么看的？当初说到张晓刚的成功，张颂仁对他的推动作用功不可没，当时的艺术家是很执著的。你怎么看到现在的青年艺术家，一出来有点大腕。
吕澎：关于微博的那段话是我写的，我做一点检讨，那句话是针对当初在跟别人聊天，谈到了一些非常无聊的问题之后的一个感慨：不要在这些无聊抽象的问题上老讨论。这里面还有一个原因，我对最近几年的批评现象不满意，很少见到真正讨论具体问题的文字，基于这一点，我无非就是稍微个性化的表述、强调了一下。假如说把我看成一个普通发言者，也没有什么问题，如果要看的很严重，表述不是很严谨，所以我表示歉意。后来也有人说，你是不是在说我？我说没有，微博就是说一说，你何必那么认真？只是比较个性化的说法，比较过分了一点，我检讨。我显然清楚，做基础的学术工作是如此的重要，如果在微博和微信上看到就知道我最近在为这个事情出棉薄之力。这里面稍稍做一点自我辩护，当我们说你不要穿红色衣服的时候，不是说明天不能穿，是说今天这个环境不能穿。当这个问题不严重的时候，可能是另外一个问题严重的时候。微博那段话无非就是强调实实在在做事情，不要每天空谈。所以用了一点极端的语言，主要是艺术家自己的执著，外在条件的支持是很重要的原因之一。把这个例子说细一点，到1990—1993年我们现在所知道的玩世现实主义，有一个共同特征，就是非绘画性，尤其是像王广义的《大批判》，这种画在文革时画的很多，为什么他要得奖？为什么有意义？这种画如果从技术层面上讲没有什么可讨论的，就是宣传画。可能这种平面画的倾向，对西南画家有影响，是表现主义的绘画，无论是云南、成都、重庆、贵州，主要是云南和四川两块，表现性绘画非常明显。这时候艺术家之间的讨论会落在非常技术的层面上。在北方出现的玩世现实主义绘画这么受欢迎，我们的艺术在方法论上是不是要思考一下？所以去阅读一下张晓刚的《失忆与记忆》，可以看到如何能够把表现性的艺术尽量减少，增加一些非表现性的艺术，这个很重要。艺术家有时候想到的是非常具体的问题。艺术家会按照自己的想法去创作，但是他也在看同行，看别的艺术家在干嘛。比如当他面对超现实主义构图的时候，他会发现一个感受，虽然这是一个画的很平的没有笔触的绘画，为什么会让我们内心产生慌乱感？我们当然清楚，艺术家是在什么样的状况下工作，也清楚肯定不是张颂仁解决的张晓刚的这个问题。
提问6：按照你的归类，在几十年以后中国的艺术市场更完善，艺术家物质条件不是他们最大的障碍。资本环境更好的状态下，艺术发展会是什么？艺术家需要防范的最大风险是什么？
吕澎：艺术家创作这事我真搞不清楚，真是他自己的事情，作为批评家也好，作为艺术史的研究者也好，肯定面对现实说话，我不太像别的批评家那样做预测，最爱做预测的是彭德老师，他经常预测一百年以后的事情，我没有这方面的能力。如果市场制度更完善，艺术家条件还不错，会怎么样？从两个方面来说，第一方面是国家自身的问题，放眼一看，包括今天，包括大家观看马航事件家属的表现，就会知道，已经欠缺了几代的文明教育，就是从30年代、40年代、50年代，这几代人接受的教育非常有限，40年代更是几乎没有。50年代，我们虽然去了农村和工厂，大概消耗了2—3年时间，20几岁开始读书。但是在20几岁之前，学到了什么？什么都没有学到，加减乘除、认几个中文字而已，现在20几岁已经大学毕业了。想说的问题是，这几代人受的教育非常糟糕。就像今天上午谈到美术馆的情况一样，虽然今天天天能听到美术馆的信息，重庆有几个美术馆我们不知道，它做的什么展览我们也不知道。所以全民素质的提高和教育，要在不断完善新体制的前提下，花几代人的时间才能够逐渐恢复。艺术家未来的素质仍然取决于今天的教育。还有一个路径，简单判断历史。西方成熟资本主义已经发展到今天，有很多市场经济所带来的一些效果。我们现在所做与他们今天有关，未来也跟他们很相似。他们的艺术家有能力就做，没有能力就去打工，打一点工挣钱再做，成了就成了，没成就算了。无论他的年龄多大，如果这个人真的喜欢艺术，相对来说非常纯粹，要用钱简单地买他的作品，是买不到的。什么叫简单地画？你这样画我给你多少钱，你就照着画下来，他们不会做。做艺术最大的原因，是他热爱艺术，不会为了所谓的钱去创作。这是什么原因导致，这么多年文明一步一步发展的结果。我们也会看到，如果过去没有受教育，那么还能建立什么样的文明。比如马航的家属很悲哀，因为自己的亲人可能出事了，这是所有人都理解的。可是因为悲哀，可以用任何很难听的语言，很糟糕的行为去面对马来西亚发言人、官员。看上去也是在发泄不满，是在批评对方，是在说对方很糟糕，反映信息不及时，前后矛盾牛头不对马嘴，你仍然可以以文明方式去面对。其他国家的家属说，我们也有亲人去世了，大家还是安静、冷静地等待问题的解决。这就是差异和不同。听起来很容易受人同情，你的动作一多，别人觉得离文明的世界太远，这是一个整体民族文明的问题。要预测未来，不妨观看今天，如果今天的教育，整个社会风气，文化道德风气很糟糕，未来十年、二十年是什么样子是能看到的，我觉得这是很漫长的道路。
提问7：在你的讲座中也谈到这样一个细节：广州双年展是先规划再评审。这是否可以理解为评审委员会的一个策略？
吕澎：整个工作流程是这样：一共来了5、6百件作品，迅速的进行筛选，经过学术经验和时间迅速筛选，每个批评家提出一定数量的意见。一定数量的意见之后，再做归纳，最后形成了一个意见。认真说这里面艺术标准、审美判断、问题判断还是有问题。谁的权利大，谁的成份多，这是肯定的。全世界任何一个评奖都是这样，包括诺贝尔奖也是这样。事实上这个人获奖有可能是某个评委个人的看法，如果换一个评委，可能评选的就是另外的对象。我想补充一下：对于问题的判断来说，真的没有绝对真理，尤其是搞批评的，没有绝对真理。任何问题其实都是相对的。在这样一个基本的思想背景下，对很多问题判断不至于有非此即彼的结论。
提问8：我想问一下，什么样的经济才能和艺术达成比较完美的融合？在什么样的经济条件下，艺术家才可以把自己的创造性比较淋漓尽致的发挥？你提到马航的事情，你认为什么样的文明才能被称之为文明？我觉得像文明这种东西，只有强者才可以和别人谈文明。这个范围不是现在说的艺术，是比较实际的东西了。举个例子，伊拉克战争，完全就是美国想要它的资源，随便找的借口发动的战争，因为美国强，就是这个样子，文不文明这个东西不说。
吕澎：什么样的经济条件下艺术创作才能发挥创造性，我想这个问题交给每一个艺术家自己去解决，因为我们没有硬性的标准和条件。第二个问题我认为涉及到每个人接受的教育和知识来源、自我判断。先说一下马航这个事情，本来我不想说，应该去关注一下，跳到桌子上泼水、谩骂，这是在开新闻发布会现场家属的举动。这个世界是一个强权的社会，美国想怎么样就怎么样，这是丛林法则的问题。人类相互之间，游戏规则的制定和操守，这个世界就是有强权的一个社会。但是也是一个有协商的社会，哪一个事情都有协商，每一件事情具体问题具体分析，如果把整个社会看成理性的社会，今天就非常苦难。如果把全部看成非理性，这个社会最终就是相互残杀，也不可能在这里读书上课了。所以人类总是在这样一个邪恶正义所谓好的坏的过程当中进行发展和变化。不要把一个事情的发展看成是问题的全部，何况对每一个事情、事件的判断都需要依据。就用你说的伊拉克来说，你去调查了伊拉克今天的情况吗？去统计过伊拉克人民绝大多数对今天的评估吗？你去了解美国出兵的原因了吗？除了石油还有别的吗？你没有弄清楚，你只是看报纸，你选定了两个宣传的结论来做出自己的判断。这是有问题的，不是我们该有的一个思维方式，正确的思维方法是对一件事情要做判断，需要先了解这个事情的前前后后。在不了解的情况下，不要乱说话。要认识一个问题，一定要把条件证据搞明白了，搞明白了以后，才能对这个问题作出结论。应该养成这样的基本习惯。读一读历史有一个好处，养成一个寻找证据，分析资料再做判断这样一个态度。对伊拉克这个问题，美国出兵伊拉克究竟好不好？实质是什么？更多的要去了解，如果没有了解，做出一个判断没有意义，这没有价值。
提问9：现在策展人角色是不是对社会发展和变革承担着责任，或者承担的角色是什么？
吕澎：这个问题就我的理解来说，做一个展览，作为策展人，做一个展览的目的就是想通过这个展览向社会说话，通过艺术的方式来说话，要说什么？什么内容？这个内容所表达的思想一定是跟这个社会有关。即便是非常非常抽象的观念也是想对这个社会，表明一个人的思维方式，一个人观察问题的方式。我们习惯了某种方式，当我通过这样一个作品和展览，改变这个社会也是对这个社会的作为。从这个意义上讲。我觉得策展人既然要做展览，展览又是公共事件，所以显然应该对社会承担责任。
主持人：因为时间关系，咱们感谢吕澎老师带来的精彩演讲，也感谢同学们提出的问题。晚上还有一场由皮力先生主讲的讲座，晚上7点，到时候见。