Interviewer：Italian Mousse magazine [MS]
Respondent：Lü Peng [LP]
GS: 我们知道您是1992年广州双年展的策展人，广州双年展也是中国第一个被称为双年展的展览。我想从您被任命为银川当代美术馆开始我们的采访，2018年6月9日，由马可作为策展人策划的第二届银川双年展“从沙漠出发－边界上的生态学”在银川当代美术馆开幕，展览讨论了当下我们社会面临的一些棘手的问题：生态学，少数性，东西文化交汇等等，从您对中国国内多年艺术生态的认知，您觉得本届双年展与其他中国类似的展览不同之处在哪儿？
LP: 不同的双年展有不同的定位和主题，有时候很难有一个清晰的分类。不过，如果与最近几次的上海双年展比较，本届银川双年展的策展人显然没有将艺术问题玄学化，也就是说，马可非常关注地域、历史以及现实问题，并且，在不同的国家和地区之间，通过“沙漠”这个概念联系起来，以便寻求某些共同点以及发现差异。这样的展览，很容易将观众引向思考并参与到艺术家的思维活动中，而上海双年展更像一个实验小组在进行小范围的理论探讨。虽然两种方式都有其价值，但是，基于中国的社会与艺术环境，我更倾向于接受马可的思路。中国学术圈经过了一两个时期的哲学概念的探讨，而这个时候，我以为利用已经有的理论来观察、分析和判断实际问题，也许更加有助于艺术工作的展开。
GS：您觉得双年展对于一个城市的发展有何影响，或者更准确地说，在经济层面上？
LP: 就银川的实际情况看，双年展的主要功能是带动这个城市的人们了解不限于本地区的艺术，扩大眼界。至于在经济上，也许短时间里还看不出来有什么特别的贡献。可是，一旦银川双年展能够坚持下去，不仅能够对美术馆周边的发展有直接的帮助——例如人流、关联消费以及区域消费价格的提升，而且会带动这个城市其他艺术机构和空间的增加，相应地，这个城市的文化消费也会逐渐提升。
GS：我们知道您的著作《20世纪中国当代艺术史》和《2000-2010 中国当代艺术史》是在学习中国当代艺术中必须学习理解的参考资料，您认为中国当代艺术是何时产生的，这个进程又是如何呢？
LP: 这是一个大问题。不过，简单地说来，中国的当代艺术与经济改革几乎同步，即上个世纪80年代初。但是，对于西方观众或艺术同行来说，在语言与观念上更能够呈现出能够理解的面貌还是90年代。在此之前，大多数艺术家的作品所呈现出来的形态更接近于现代主义。1989年之后，艺术的面貌开始发生明显的变化，1993年之后，中国当代艺术家经常参加国际性的展览，人们很快就把这样的情况解释为与国际“接轨”，即成为世界当代艺术中的一部分，“当代艺术”这样的词汇才开始普遍使用。但是，实际上，中国今天的艺术具有非常的复杂性，很多问题不能够简单地用“现代”、“当代”这类字眼去分析。如果认真阅读了我写的中国艺术史，会了解到这个演变与发展的过程。
GS：中国当代艺术，在上世纪90年代，中国艺术成为了艺术市场非常重要的一个组成部分，在此之前，国际对此的认识是不完全的。作为这个潮流中引路人的角色，您是如何看待艺术市场从无到有这个建立的过程的。
LP: 一开始，“市场”这个概念在中国的艺术界很敏感，从1949年到1989年四十年的时间里，人们被训导出一种顽固的观念：艺术仅仅是精神生活，不应该与市场发生联系，否则这样的艺术家和观众就沾染了“资产阶级的腐朽思想”，会受到组织和更多的人的批判和唾弃。1992年之后，邓小平强力推动市场经济的发展，市场开始导致人（艺术家）、资本以及资源的流动，这样，艺术买卖变得具有合法性。1991年，我创办了中国第一份《艺术·市场》（不要小看这份杂志的名称中间那个“· ” ，当时就是为向不了解策略的人解释，我们知道艺术与市场不是一件事，我们懂得区分各自的特征）杂志，介绍了欧美艺术市场的很多信息。以后，又举办了“广州双年展”，实际上是博览会（art fair，展览的英文就是用的这两个词）。这个展览被很多人咒骂，认为把艺术引向市场是罪恶。不过，之后这样的展览越来越多，中国的艺术市场迅速发展起来，包括画廊、博览会、拍卖行，如此等等。在中国，艺术市场的一个重要作用，是躲避官方意识形态的审查，由于游戏规则从政治标准实际上转化为经济标准，这就为当代艺术的生存、展览、流动提供了合法而有力的支撑——这是市场最重要的功能。在新世纪，当代艺术成为人们关注的焦点，很大程度上是这些艺术在市场上的价格很高有关。市场支持着不同于官方的艺术标准和意识形态。而中国的艺术市场的发展，也总是随着经济领域的变化而变化。当然，政治上的变化也仍然会影响到艺术领域，这是另一个话题。
GS：您觉得中国策展人策划的非常优秀的展览是？（或者例如1989年展览那样有里程碑意义的展览）
LP: 应该不止于两三个展览。在大型展览、群展、个展中，都有好的展览。最近，有研究者在排列最近四十年的重要展览，1989年的“中国现代艺术展”、1992年的“广州双年展”、1993年在香港等城市举办的“中国后89艺术展”、2000年的上海双年展、2002年的广州三年展都是很有意义的展览。不少重要艺术家的个人展览同样很有价值，这里就不列举了。
GS：现如今，中国的观众和当代艺术的关系如何？在欧洲，公众的参与度非常高。
LP: 这一点中国与欧美仍然不同，中国大多数观众对当代艺术不了解——事实上他们对艺术也不了解，但是，越来越多的年轻人开始走进美术馆和画廊参观展览。这与教育、文化水平和经济发生创造的条件有关。总的说来，随着时间的推移，中国当代艺术的观众会日益增加。
GS：我们了解到，您不仅仅是艺术史学家，美术馆馆长，策展人，同时您也一直在从事教育，出版，写作，评论等等工作。详请您谈谈您的研究方法，以及对您来说觉得非常重要的参考。 非常感谢。
LP: 这个问题也涉及到很多方面。只能做一个简单的介绍。我在上个世纪80年代主要是通过学习英文翻译西方美术史著作，例如“塞尚、梵高、高更书信”、 康定斯基的“论艺术的精神”（On Spirit in Art）、肯尼斯·克拉克（Kennth Clark）的《风景进入艺术》 “landscape into Art”，以及艺术家传记例如萨尔瓦多·达利、爱德华·蒙克、弗朗西斯·培根等等，也写作一些西方现代美术的著作。从1989年之后，我把关注点放在了中国现代艺术和当代艺术领域，所以写了很多关于当代艺术史的书，包括艺术家的传记研究例如张晓刚（有英文和法文版）。为了让不了解中国艺术史的读者对今天的艺术有更多的知识，我也写了《20世纪中国艺术史》（A History of Art in 20th Century China），这本书也成为大学的教材。由于我有很多年学习西方美术史的经历，这对我研究中国美术史有很大的帮助。但是，基于历史、社会和特殊的文明背景，对中国艺术的研究要警惕简单搬用西方艺术史家的方法。中国读者熟悉赫伯特·里德、贡布里希等西方艺术史家的著作，里德提醒读者要了解艺术史就要特别关注艺术家视觉方式，可是，对于研究20世纪的中国艺术史来说，视觉方式的重要性不能够抵消特殊的政治、社会以及文化语境的重要性。80年代开始的新史学对各种方法给予了开放性的提示，所以，我们在写作中国艺术史的时候，也不会不考虑到史学领域的新成果。