“沙龙沙龙”展新春座谈会
2017年3月18日下午，北京中间美术馆会议室
对80年代的这一段和90年代这一段，我相对来说比较熟悉。80年代有一些活动我参加了，其中有一些艺术家比较熟悉，虽然大家年龄有高有低，但大致差不多比较接近。像四川的何多苓、罗中立，他们的年龄偏大一点，但是在整个80年代，包括90年代，很大一部分时间大家都在一起，就觉得好像没有太大的代际之分，此外像周春芽、张晓刚、叶永青、毛旭辉，年纪都差不多，56、57、58年生人。所以80年代到90年代发生的一些艺术现象，还是算比较了解，有一些事情是我们亲身去经历的。
我想回忆一下为什么当初要写80年代，然后以后又写了90年代、包括后面21世纪初的艺术，这个逻辑是怎么来的，然后我来谈对今天的展览有什么样的感受和看法。
写80年代原因其实非常简单。我是89年从五六月开始到10月，经常去北京，是因为我们单位文联剧协做了一个电视剧，我是制片人，所以我在北京打官司。而且也是在那个时候跟高老师认识的。在北官房胡同，开始认识栗宪庭老师之后认识高名潞老师。在北京，当然我们知道就是“六四”这个事情肯定是绕不过去的，对我们这一代人的触动非常大。我们的片子是在六四之前卖给中国录音音像制片公司的，六四之后他们的发行出现了问题，所以产生了官司。到了下半年的时候，我的一个朋友也就是80年代艺术史那本书的一个合作者叫易丹，他是川大中文系的老师，他本来可能要去美国再次读书，因为在国内好像没多大意思了，不知道该做什么了。后来我们商量了一下，去美国又有多大意义呢，他说美国也没有多大意义，我们干嘛呢？有一天就想，我们可不可以干脆花时间把过去十年的艺术史写一下。为什么写呢？当初很明确，这十年的新艺术不是我们自己的事，是我们这一代人的事。可是由于89年，过去的十年就变得模糊甚至可能就不了了之。同时，这十年的艺术受到质疑，起码当时的政治空气是这样。因此我们可不可以把它记录下来呢？就是这么一个朴实的想法。80年代我生活在成都，对四川熟悉一点，也经常去北京、上海和其他城市包括杭州，也能够经常看到杂志或者《中国美术报》这样的刊物，能够了解一些十年的艺术情况。我们认为，这是我们这一代人的事情，必须把它记录下来，写的好还是不好怎么去看待我们让后人来评判。今天看，这是我们几乎最重要的出发点，因为无论是从我们不是80年代艺术运动主要的参与者来说，还是从当时那样一个语境来说，我们没有任何一个出自于很个人的原因来写作这本书的缘由。当中有一个契机，这个契机就是88年的时候湖南美术出版社李路明在纽约说能不能写一本中国现代艺术史。我当时就推掉了，我说不用写。因为我在80年代一直是翻译西方美术史，尤其是翻译和写作西方现代美术史。所以我就说哎呀这些我太熟悉了，这些艺术家无论是北方、南方他们的这些东西，包括我们身边这些人，张晓刚、周春芽、何多苓，他们向谁学习，谁影响他们我太清楚，而且我们很了解这些学习的榜样在西方艺术史当中的情况。所以就把它拒绝了，觉得好像没有太大的兴趣写这些东西。可是到了“六四”之后，给我们提出来一个问题：过去的十年算什么？如果我们过去的十年仅仅是一个简单的拷贝、模仿或者是一个简单的学习的话，那么这一段历史有还是没有，如果有是什么样的历史？我们应该如何回答这样的问题，正是在这样一个逻辑推动下我们要问的是：即便有很多艺术家他们的作品风格和语言方式上是西方的或者是某一个流派，某一个艺术家学习的一个阶段，它成不成为历史？比方说我们在成都画院经常去玩儿、去吃饭、混饭吃，就在何多苓、在周春芽他们的工作室里，大家又听音乐又聊天。我记得有一次何多苓画《青春》的时候，旁边就是怀斯的画册，而且怀斯的画册上面的油画颜料一塌糊涂，到处都是，我说你这个画册你也不太注意保藏了，画册再过一段时间可能不能用。他说无所谓，这幅画画完就行了。我对这个事记忆非常深，包括周春芽的画室的场景，还有一些莫迪里阿尼风格的肖像作品。我们现在回头一想那个时间他画的好多肖像画对西方现代主义很敏感。 那么这样的现象究竟说明什么样的问题？所以我们很快大概是在11月份就开始来写作这本书，我们两个分工，到了1990年的春节以前就写了一共40多万字，写完了就交给出版社。可是由于在那样一个政治背景下出版社一直放着不给出，到了92年的春天才出版。记得很清楚广州开始在筹备广州双年展，所以那个时候寄来一箱书寄到广州，每个人拿了一本，我还说能不能大家给点儿钱，用钱买书，支持一下市场经济。
写第二本90年代艺术史的原因很简单。整个90年代我坦率地讲有大部分时间在谋生，在做公司、在打工，就是因为一家老小需要你去支付日常生活费用，虽然我在文联做了五年的副秘书长，后来我辞掉了，也不是辞掉了，就是我的表现也不太好，因为一开学术讨论会，我就会谈自己的观点，但是我是副秘书长，所以党组书记、宣传部经常点名说你还是小心，吕澎现在是剧协领导，你根本不能代表个人谈学术，你只能代表组织表达对今天艺术现象的看法。你不可能有自己个人观点，你要表达个人观点就到别的地方去，所以我是表现不好的那种。到了1990年，我被免掉后我就在家创作，在这样的情况下，后面大多数的时间是在谋生，因为单位叫停薪留职，五六十年代出身的人都熟悉这个词汇，留下你的职务但是工资没有，自己找饭吃。有一天大概是98年的一天，偶然在张晓刚原来的老婆唐蕾的小酒馆里喝酒、喝咖啡，一帮人从北京过来，包括方力钧、王广义，来了以后就聊天，聊天说谈到这些。王广义说这个十年又要过了，你还要不要写一个90年代的艺术史，我说不用写，这个没多大的意思，我说这个十年我都知道，从1993年威尼斯双年展，尤其是1995年还有一些艺术家已经单独地参加了双年展和国际性的展览。但我觉得每一次大家都到我家里，谈的所有问题都和钱有关，money 、money，而且是谁卖了多少美金，卖了200多美金，卖了2000多美金，这种事情不知道该怎么去写。可是王广义说你要是不写，我估计不会有人再写90年代，就是这一句话。其实我也没有太多的复杂的看法，我突然有一种莫名其妙的责任感，好，那90年代我们把它写掉。回头去思考90年代究竟发生了什么，怎么去看待，花了一年的时间完成了90年代。
写完之后书是2000年出版，在那个时候严善錞就来跟我说你要不要去考考范景中的研究生。我当时提出两个要求是第一是不考试，第二个就是不要呆在杭州。我说我自己在谋生，还在做公司，我没有时间单纯去读书，只有同时进行，结果都答应了，我去面这个试。这个期间我注意到一个问题，有个中央美院的老师，应该是大家不是太熟悉的老师，大概给我带来一句话说：吕澎你的书80年代、90年代的艺术史我们都看过，我们觉得今天看还是有一些价值，不过我们好多老师还是怀疑你的写作立场，你去为这些前卫艺术、当代艺术、现代艺术做辩护，他们的价值究竟在哪里？他们和中国20世纪的艺术史是怎么样的关系。就这句话把我给触动了。我想既然要这么说，我就来完成这个课题，所以我花了两三年的时间完成了《20世纪中国艺术史》。我的目的很简单就是把发生于1979年到今天的事情说清楚，看看这20年与整个20世纪的中国是个什么样的关系。这本20世纪艺术史的初版是06年完成，06年底由北大出版。这本艺术史从晚清到76年的历史有着很好的关联，回到文革，回到49年，回到29年，回到1840年，这样可以让我们来把握今天的艺术现象跟我们过去的艺术现象和艺术的历史究竟是什么样的关系，这样来考察和来把握这一百年。从晚清开始当然最主要指的是鸦片战争之前，稍微挂了一下18世纪末，19世纪初。我想说的一个重要历史问题是，发生在1979年到2000年的现代艺术史也好，当代艺术史也好，它和我们过去的八十年、和过去的一百年、和过去的一百几十年之间究竟是什么样的关系？
我们认真地从历史、从学术、从各个方面去探讨今天和过去的关系，正是在这样一个写作过程当中我们充分地意识到今天与过去的联系。我在80年代翻译了很多西方现代美术史的著作，给我的印象最深的是语言的革命和方法论问题。尤其是有一句话让我记得非常清楚，就是里德在他的《西方现代绘画简史》里面有一句话：整个西方现代绘画史就是一个视觉方式的历史，这句话让我记忆很深。我又想到，从印象派、后期印象派一直到六七十年代的西方现当代艺术绘画史的时候，都是在讨论整个语言方式的革命。而我们学校里的尤其是史论系，史论系很多教授、老师对对文艺复兴以来意大利的艺术史，一直到潘诺夫斯基的这一段的史学史的研究非常有兴趣，对西方艺术史很在行，但是对当代毫无兴趣。后来我也了解到了贡布里希在他的《美术的故事》一版再版的时候，也一直在不断地修改，边修改边把时间往后推，他几乎就是从印象派、后期印象派一直推到二战，就这么推下来。他每推一次、每再版一次他就要思考一次。因此，我们就能看到：贡布里希在推进的这个过程当中如何接纳眼前的艺术现象的。在这样一个情况下，我是想说我们改革开放所熟悉的这些看上去粗制滥造，看上去在思想价值观方方面面都存在着问题，看上去跟西方和现代主义似乎在语言和形式上似乎没有太大区别的这些创作，它的价值究竟在哪？这个时候有一个最根本的东西就是历史观的改变，就是历史学问题上的思考方式的变化，也就是从西方60年代开始到80年代非常盛行的新史学问题的思考进来了。在这个时候所谓的风格，所谓的语言这些问题变得不那么单纯，他跟我们的政治、社会、宗教和其他东西发生关联，甚至跟我们的考古学的方法发生关联。因此，对于一种艺术现象，我们就不会把它一个当黄金，一个当瓦片那样看成是两个不同价值的东西，如果他们同时出土于马王堆的话，那么一块金箔和一块瓦片都是同等的重要，因为他们都能够反映那个时代的历史气息。
1978年12月确定改革开放之后所发生的那些根本性的变化和可能性，影响到我们的现代艺术或者是当代艺术的这种变化，价值点在哪里难道还不清楚吗？非常清楚。我们后来进一步地学习，清楚，新史学整个打破欧洲中心论，同时把各个国家、各个地区、各个民族在不同时期的历史纳入进来，这就有了一个重新的历史思考。这个时候黑格尔的本质论问题才真正暴露出来。所以什么是当代，在我看来最重要的一个标志就是本质论彻底结束，就是60年代德里达、福柯这批哲学家完成了真正的对本质论的批判之后的人类态度，这个是当代。这样一来，所有问题都不是唯一的，都不是绝对的，即便是一个南京的画家他似乎看上去使用了一个超现实主义的语言，或者说85年孟禄丁、张群的画《亚当与夏娃》也好，尽管非常清楚地挪用达利的风格，但他的价值点在哪里我们就很容易清楚了。
这个时候我们回到了问题的重点，简单的语言分析不管用了，不是是否借用了一下西方的超现实主义的语言的问题。画没有这么简单，而画的复杂性在于对语境的了解，对上下文的了解。对原因的了解才是历史。所以在这个意义上讲，我在90年代的这本书写完了之后我形成了一个个人的看法就是，我们即便是写艺术史，首先还是要判断历史，在历史判断作出之后，我们再做审美判断或者说语言形式的判断，以及同时性的跟进。这样，我们在看待很多现象的时候才不至于走偏。否则，你就很难理解，尤其是在80年代，87年、88年的时候央美的很多教授，无论是老教授还是年轻的，比如说孙为民、杨飞云、老先生靳尚谊，他们的创作有的人叫它新古典主义——用什么些词不去管他——就是一个古典的写实绘画，这些创作在87年、88年出现的时候究竟意味着什么，价值在哪里？在“‘85新潮”之后，87年、88年尤其是89年中国当代艺术的重点是什么，这才是问题的关键。每一块石头都已经能够去观看到上帝沐浴给他的阳光，问题在于哪个石头是真正沐浴了阳光的，哪些现象是重复出现了的。这是一个史观的问题。
说到今天这个展览，我觉得它非常得棒，原因在于当我们研究从“文革”到1978年这个区间的时候，我们当然知道72年、73年、74年75年陆陆续续的几届官方的展览，但是我们也发现了一次一次的展览有很多变化。直到1976年像陈逸飞画《占领总统府》还是《占领南京》，我忘记了他的题目是什么，你就会发现几乎每个艺术家的确都在发生变化。尽管我们都可以简单地说这些都还是用现实主义的方法，但是这个词没有意义，这个词没有太大的意义。认真去分析这些艺术家具体的表现，及其在这个语境上他为什么这么表现，而且这种表现能够在展览中得到展出这个恰恰是有意义的。所以当初我第一次在上海看到《开路先锋》，就是陈逸飞和魏景山完成的，当时觉得画的太棒了，很结实，而且那个笔触显得很潇洒。直到后面出现了《占领南京》｛或者是《占领总统府》}，我们激动得一塌糊涂，因为这样的画太棒了。虽然我们会在色彩、构图等等很多方面去分析，但是我们知道这个事情说到底它就是一个写实主义的东西，微妙的变化就是历史的素材。只是，我在写20世纪艺术史的时候，再大的篇幅——比如第一版是100万字，第二版是80万字，第三版是76万字，因为不断地有修订——我们也会发现写通史很多过渡段就被省略，或者说被一笔带过，这是没有办法的事情。但是这不简单是历史书写的问题。正好我们有时候需要砖头、需要细节，像这个展览里面的资料、文献，就是去分析从文革到改革开放之后艺术的变化中的那些不同的角度、不同的情况。而这些微妙的变化对于我们研究历史的人来说非常重要。所以我才跟刘鼎说像这样的展览，像这样的文献如果仅仅是有几万字的一个整理的资料集，那还是太不够了，应该有几十万字的研究，让这一段的情况显得更加得清楚，就对78年、79年、80年、81年、82年会更清楚，进而会对85年、86年会更清楚。其实历史就是这样。
我们原来在绘画实践上经常讲改良，后来有陈独秀所谓的革命，这个不用说了，可是在研究或者是观看艺术现象的时候，还有“绵延”、“继续变化”这样一些表述。这个绵延的变化恰恰是我们在观看一段酝酿变化的历史时期时应该去高度重视的。这就是这个展览的意义和重要性，现在这个展览把这些资料都呈现出来，下一步这些资料能起到什么样的作用？这非常值得我们研究者的关注。